Partenope (Händel)

Partenope (HWV 27) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die am 24. Februar 1730 im King’s Theatre am Haymarket in London uraufgeführt wurde.

Die Handlung basiert auf Silvio Stampiglias Libretto La Partenope und dreht sich um die mythische Gründerin der antiken Stadt Partenope in der Magna Graecia, der Keimzelle des späteren Neapolis (des heutigen Neapel). Frei dazu erfunden ist eine Geschichte von drei rivalisierenden Freiern und einer betrogenen Frau in Männerkleidung, die sich an ihrem untreuen Bräutigam rächen will, der sie wegen Partenope verlassen hatte.

Händel hatte im Dezember 1729 die erste Spielzeit der neugegründeten und von ihm und Johann Jacob Heidegger geleiteten zweiten Opernakademie mit seinem Lotario und mit einem neuen Sänger-Ensemble eröffnet, das er zuvor eigens auf seiner Italienreise zusammengestellt hatte. Danach präsentierte er ab dem 17. Januar 1730 dem Publikum eine Wiederaufnahme des Giulio Cesare^[1] (insgesamt 11 Aufführungen bis 31. März).^[2]

Währenddessen war er bereits mit der Komposition von Partenope beschäftigt, die er bereits 1726 hatte vertonen wollen, was aber am Widerstand des Vorstands der ersten Academy gescheitert war. Owen Swiney (der Agent der Academy in Italien) bezeichnete das Libretto damals als „das allerschlechteste Buch (mit einer Ausnahme), das ich je in meinem ganzen Leben gelesen habe“ und war überzeugt, eine entsprechende Vertonung würde in London „mehr Skandal und weniger Profit“ hervorrufen als jede Oper, die je dort aufgeführt worden sei.^[3]

Händel war offenbar auch drei Jahre später noch anderer Meinung. Er stellte den ersten Akt am 14. Januar und die gesamte Partitur am 12. Februar 1730 fertig („Fine dell’ Opera | G.F. Handel. | a Londres | ce 12 de Fevrier | 1730“).^[4]

Schon zwölf Tage später, am 24. Februar, fand im King’s Theatre am Londoner Haymarket die erste Aufführung statt,^[5] bei der laut The Daily Courant alle Bühnenbilder und Kostüme neu gewesen seien sollen („The Scenes and Dresses are all entirely new“).^[6] Es sangen:

• Partenope – Anna Maria Strada del Pó (Sopran)
• Arsace – Antonio Maria Bernacchi (Altkastrat)
• Rosmira – Antonia Margherita Merighi (Alt)
• Armindo – Francesca Bertolli (Alt)
• Emilio – Annibale Pio Fabri, genannt „Balino“ (Tenor)
• Ormonte – Johann Gottfried Riemschneider (Bass)

Über die Aufnahme von Partenope gibt es offenbar keine zeitgenössischen Aussagen,^[7][8] nicht einmal Händels Nachbarin und treue Anhängerin Mrs. Pendarves erwähnt sie. Das Werk erlebte nach der Premiere jedoch nur sechs weitere Aufführungen bis zum 17. März,^[6] scheint also keinen besonderen Anklang beim Publikum gefunden zu haben (der als Misserfolg geltende Lotario hatte es immerhin auf 10 Aufführungen gebracht^[9]). Es war Händels erste Oper, die nicht mehr von seinem bisherigen Verleger Cluer, sondern von Walsh herausgegeben wurde.^[6]

In der Folge brachte Händel ein Pasticcio namens Ormisda, mit Musik von Leonardo Vinci, Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Orlandini u. a. heraus, das weit erfolgreicher war und 13 oder 14 Aufführungen vom 4. April bis 9. Juni erlebte, auch wenn Mrs. Pendarves es „sehr schwerfällig“ („very heavy“)^[10] fand.^[11] Eine Wiederaufnahme von Händels Tolomeo brachte es ebenfalls auf sieben Aufführungen zwischen dem 19. Mai und dem 13. Juni 1730.^[10]

Der primo uomo Antonio Bernacchi, der anscheinend nicht den gewünschten Erfolg beim Londoner Publikum gehabt hatte, kehrte nach der Spielzeit nach Italien zurück.^[11]

Im Gegensatz zu ihrem direkten Vorgänger Lotario gab Händel Partenope nicht so einfach auf und brachte sie in der folgenden Spielzeit, am 12. Dezember 1730, noch einmal auf die Bühne, diesmal mit dem nach London zurückgekehrten Senesino als Arsace, für den er vier Arien (Nr. 3, 7, 27, 30) um einen Ton nach unten transponierte und eine neue Schlussarie komponierte. Auch diesmal brachte die Oper es auf insgesamt sieben Aufführungen.^[8][12]

Eine erneute Wiederaufnahme der Oper gab es 1737 zwischen dem 29. Januar und dem 9. Februar am Coventgarden Theatre (vier Aufführungen). Dabei versuchte Händel vor allem die Partie des Armindo für den Kastraten Gizziello aufzuwerten. Der Part wurde in die Sopranlage transponiert und verändert, indem Händel ihm zwei Arien des Emilio (Nr. 22 und 35) und die letzte Arie Partenopes (Nr. 45a) gab, sowie eine Arie aus Muzio Scevola („Bramo restar“) einschob.^[4][13]

Schon im Februar 1731 erschien Partenope in Braunschweig auf der Bühne, mit Gastspielen in Salzthal, der Sommerresidenz von Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel, und Wolfenbüttel unter Leitung von Georg Caspar Schürmann; dabei wurde sie auch einige Male als Festoper verwendet (ergänzt durch einen mythologischen Prolog), u. a. zur Feier des Geburtstags von Kaiser Karl VI. oder der Hochzeit Friedrichs II. von Preußen.^[14] Ab 28. Oktober 1733 bis 1736 führte man die Oper Parthenope an der Hamburger Oper am Gänsemarkt mit einer deutschen Übersetzung der Rezitative von Christoph Gottlieb Wend mindestens 22 Mal auf. Die musikalische Leitung dieser Aufführung hatte Georg Philipp Telemann. Die deutschen Rezitative Wends hatte Reinhard Keiser vertont.^[15]

Die erste Produktion in der Neuzeit war am 23. Juni 1935 bei den Göttinger Händel-Festspielen in deutscher Sprache (Textfassung: Emilie Dahnk-Baroffio), durch die Akademische Orchestervereinigung Göttingen unter der Leitung von Fritz Lehmann. In Originalsprache und historischer Aufführungspraxis wurde Partenope erstmals in konzertanter Form im Zusammenhang mit einer Schallplattenproduktion des Werkes am 11. Juni 1979 im Sendesaal des Kölner Funkhauses mit Krisztina Laki (Partenope) und René Jacobs (Arsace) in den Hauptpartien gegeben. La Petite Bande spielte unter Leitung von Sigiswald Kuijken.

Vorlage für Händels Oper war Silvio Stampiglias Libretto La Partenope, das sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts großer Beliebtheit erfreute und zum ersten Mal 1699 von Luigi Mancia für Neapel und später unter anderem von Antonio Caldara, Antonio Vivaldi (als Rosmira) und Leonardo Vinci (unter dem Titel La Rosmira fedele) vertont worden war.
Händels Text beruht auf Caldaras Version, die 1707/08 in Venedig aufgeführt worden war, und die er während seines damaligen Italienaufenthaltes selbst gesehen haben könnte.^[16] Es ist nicht bekannt, wer diese Vorlage für Händel überarbeitete, aber laut Ellen T. Harris deuten stilistische Merkmale auf den 1729 verstorbenen Nicola Francesco Haym.^[17][18] Von Stampiglias Originalversion entfallen bei Händel die beiden komischen Figuren,^[16] die Amme Anfrisa und der Diener Beltramme.^[19] Dadurch stellt sich durchaus die Frage, inwieweit Händels Partenope überhaupt noch komische Elemente aufweist, was beispielsweise Ellen T. Harris verneinte, aber Dean bejahte;^[20] Schmusch bezeichnet die verbliebene Handlung als „tragicomico“.^[21]
Von Caldara übernahm er 22 seiner 31 Arientexte – 18 dieser 22 gehen wiederum auf die Originalversion (von Mancia/Stampiglia) zurück. Dabei wurde vor allem die Zahl der ursprünglich für Rosmira und Arsace vorgesehenen Arien reduziert, wodurch bei Händel die Titelfigur (und nicht Rosmira) auch tatsächlich zur prima donna wird.^[16] Sechs neu geschriebene Nummern wurden ans jeweilige Ende der drei Akte platziert.^[22]

Erster Akt. Mehrere Prinzen werben um die Hand der Königin Partenope. Ihr Favorit ist Arsace aus Korinth. Sie weiß jedoch nicht, dass er ihretwegen seine einstige Verlobte Rosmira verlassen hat. Armindo aus Rhodos hingegen wagt es kaum, Partenope seine Liebe zu gestehen. Außerdem trifft der Armenier Eurimene ein – in Wirklichkeit die verkleidete Rosmira, die sich an Arsace rächen will und ihn schwören lässt, ihre Identität nicht zu verraten. Auch Eurimene/Rosmira gibt vor, Partenope zu lieben. Emilio aus Cumae droht mit Krieg, sollte Partenope seine Werbung nicht annehmen. Da sie ablehnt, ist eine Schlacht unvermeidlich. Partenope selbst übernimmt das Kommando über ihre Truppen.

Zweiter Akt. Während des Kampfes rettet Armindo sie vor den Feinden. Arsace wiederum rettet Eurimene und nimmt Emilio gefangen. Bei der Siegesfeier reklamiert Eurimene/Rosmira den Sieg für sich selbst und diffamiert Arsace, der sich wegen seines Schwurs nicht zu verteidigen vermag. Die erboste Partenope lässt Eurimene verhaften. Arsace setzt sich für ihn ein und erreicht seine Freilassung. Seine Versuche, Rosmira zu versöhnen, bleiben dennoch erfolglos. Die anderen sind verwirrt über das merkwürdige Verhältnis von Arsace und Eurimene.

Dritter Akt. Eurimene enthüllt der Königin und den anderen Arsaces Vergangenheit und erklärt, dass er selbst von Rosmira gesandt wurde, um Arsace zum Duell herauszufordern. Partenope ist damit einverstanden. Eurimene erhält Unterstützung von Armindo, während Emilio auf Seiten Arsaces steht. Vor dem Kampf besteht Arsace darauf, dass beide Parteien mit nacktem Oberkörper kämpfen. So zwingt er Rosmira, ihre Identität zu offenbaren, ohne seinen Schwur zu brechen. Damit ist die Bahn frei für ein glückliches Ende: Partenope nimmt die Werbung Armindos an, Rosmira und Arsace versöhnen sich, und Emilio erhält die Freiheit.

Feierlich ausgestatteter Stadtteil am Meer; in der Mitte ein Altar mit einer Apollon-Statue

Szene 1. In einer öffentlichen Zeremonie bittet Königin Partenope den Gott Apollon um Schutz für die von ihr gegründete nach ihr benannte Stadt (heute Neapel). Das Volk jubelt ihr zu (Chor: „Viva viva Partenope viva“).

Szene 2. Partenope hat zwei Verehrer, die Prinzen Arsace von Korinth und Armindo von Rhodos. Arsace hat ihretwegen seine Verlobte Rosmira, die Prinzessin von Zypern, verlassen. Er ist überrascht, als ein fremder Armenier auftaucht, der dieser erstaunlich ähnlich sieht. Der Armenier behauptet, er heiße Eurimene und habe in einem Sturm Schiffbruch erlitten. Er bittet Partenope um Hilfe, da er bei dem Unglück seinen gesamten Besitz verloren habe.

Szene 3. Partenopes Hauptmann Ormonte berichtet, dass Teile des Landes von den Truppen des benachbarten Cumae besetzt worden seien. Deren Anführer Ormente habe einen Boten geschickt und wolle Partenope sprechen. Diese bittet Arsace, mitzukommen (Arie Partenope: „L’amor ed il destin“). Arsaces Gedanken gelten indessen noch der seltsamen Ähnlichkeit Eurimenes mit Rosmira (Arie Arsace: „O Eurimene ha l’idea di Rosmira“).

Szene 4. Eurimene/Rosmira horcht Armindo über die Verhältnisse an Partenopes Hof aus. Sie erfährt, dass Armindo die Königin liebt, diese ihm aber seinen Rivalen Arsace vorziehe. Sie fordert Armindo auf, Partenope seine Liebe zu offenbaren (Arie Rosmira: „Se non ti sai spiegar“). Armindo beschließt, Eurimenes Rat zu folgen (Arie Armindo: „Voglio dire al mio tesoro“).

Königlicher Saal

Szene 5. Arsace kehrt zurück und stellt den vermeintlichen Eurimene zur Rede. Rosmira leugnet nicht, seine einstige Braut zu sein. Obwohl Arsace behauptet, dass er sie noch immer liebe, glaubt sie ihm nicht. Sie ist sogar bereit, ihm seine Werbung um den Thron Neapels zu vergeben, doch er muss schwören, ihre Identität unter allen Umständen geheim zu halten (Rosmira: „Un altra volta ancor“). Arsace stellt fest, dass er noch immer Gefühle für Rosmira hat (Arsace: „Sento amor con novi dardi“).

Szene 6. Partenope vergewissert sich bei Ormonte, dass ihre Truppen kampfbereit sind (Ormonte: „T’appresta forse Amore“).

Szene 7. Zögerlich erklärt Armindo Partenope seine Liebe und zieht sich zurück, ohne eine Antwort abzuwarten.

Szene 8. Partenope erzählt Arsace von den Gefühlen Armindos, dessen Treue sie viel verdanke, obwohl ihre Liebe einzig ihm, Arsace, gilt (Duettino Arsace/Partenope: „Per te moro“).

Szene 9. Als Eurimene/Rosmira hinzukommt, teilt Partenope ihm mit, dass Arsace ihr Favorit sei. Eurimene gibt vor, darüber erschüttert zu sein, da er sich selbst in Partenope verliebt habe. Partenope kann ihm keine Hoffnung machen, sondern erklärt stattdessen Arsace ihre Liebe (Arie Partenope: „Sei mia gioia“). Rosmira wirft Arsace seine Treulosigkeit vor und schwört Rache. Arsace kann sich nicht zwischen den beiden Frauen entscheiden (Arie Arsace: „Dimmi, pietoso ciel“).

Königliches Gemach

Szene 10. Ormonte führt Emilio zur Audienz mit Partenope, an der auch Eurimene, Arsace und Armindo teilnehmen. Emilio versichert Partenope, dass er nicht als Feind gekommen sei, sondern um ihre Hand anhalten wolle, da er sie liebe. Falls sie ablehne, werde er aber zu Waffengewalt greifen. Da ihn Partenope voller Abscheu zurückweist, bereitet sich Emilio siegessicher auf den Krieg vor (Arie Emilio: „Anch’io pugnar saprò“).

Szene 13. Da sich Arsace, Armindo und Eurimene nicht einigen können, wer von ihnen die neapolitanischen Truppen führen darf, beschließt Partenope, selbst als Amazone das Oberkommando zu übernehmen (Arie Partenope: „Io ti levo l’impero dell’armi“).

Szene 14. Auch Eurimene/Rosmira will am Kampf teilnehmen. Arsace versucht, ihr das auszureden, da er sich um ihre Sicherheit sorgt (Arie Arsace: „È figlio il mio timore“).

Szene 15. Armindo fühlt sich von Eurimene verraten, dem er seine Gefühle anvertraut habe und der dann selbst um seine Geliebte werbe (Arie Rosmira: „Io segno sol fiero“).

Mit Zelten bedecktes Feld, auf dem Emilios Armee stationiert ist

Szene 1. Die Schlacht beginnt. Armindo rettet Partenope vor einem Angriff feindlicher Soldaten. Emilio überwältigt Eurimene/Rosmira im Zweikampf, doch Arsace kann sie befreien und im Gegenzug Emilio gefangen nehmen. Damit steht der Sieg fest. Alle preisen die siegreiche Königin Partenope (Chor: „Vi circondi la gloria d’allori“).

Straße der Stadt, die zu einem Tor derselben führt

Szene 2. Emilio beklagt sein Schicksal (Arie Emilio: „Barbaro fato, sì“).

Szene 3. Partenope erscheint in einer großen Kutsche zur Siegesfeier (Arie Partenope: „Care mura in sì bel giorno“). Großzügig lässt Partenope Emilio die Fesseln lösen. Eurimene/Rosmira weist sie auf die Heldenhaftigkeit Armindos hin und ergänzt, dass sich andererseits Arsace keineswegs ausgezeichnet habe, nachdem er selbst Emilio überwältigt habe. Obwohl Emilio dieser Lüge widerspricht, zeigt sich Arsace nicht beleidigt, sondern überlässt Eurimene sogar einen Teil des Ruhms. Die anderen verstehen sein Verhalten nicht. Partenope lässt Eurimene wegen seiner fortgesetzten Provokationen gegen ihren Geliebten verhaften (Arie Partenope: „Voglio amare infin“).

Szene 4. Arsace versucht vergeblich, Rosmira zur Versöhnung zu bewegen. Armindo und Emilio wundern sich über dessen vermeintliche Feigheit und die Aggressivität, mit der Eurimene auf ihn reagiert (Duett Arsace/Rosmira: „E vuoi con dure tempre“).

Szene 5. Als Armindo und Emilio Eurimene/Rosmira darauf ansprechen, verteidigt er zu deren Verblüffung den Angegriffenen und vergleicht seinen Mut mit dem eines Löwen. Sie ist von ihren eigenen widersprüchlichen Gefühlen überwältigt (Arie Rosmira: „Furie son dell’alma mia“).

Garten

Szene 6. Arsace bittet Partenope, Eurimene zu vergeben. Obwohl er dafür außer einem „unerklärlichen Impuls“ keine Gründe nennt, zeigt sich die Königin ihm zuliebe gnädig. Eurimene wird zwar vom Hof verbannt, doch freigelassen. Ormonte soll ihn ausdrücklich auf Arsaces Fürsprache hinweisen. Arsace ist dennoch unglücklich (Arie Arsace: „Poterti dir vorrei“).

Szene 7. Armindo versichert Partenope noch einmal seiner Liebe (Arie Armindo: „Non chiedo, o luci vaghe“). Sie erkennt seine Treue an, bevorzugt aber immer noch Arsace (Arie Partenope: „Qual farfalletta“).

Szene 8. Eurimene/Rosmira verspricht Armindo seine Hilfe. Er solle der Königin mitteilen, dass er ihr ein Geheimnis offenbaren wolle. Dieses werde Partenopes Herz von Arsace ab- und ihm zuwenden.

Szene 11. Obwohl Arsace Rosmira erneut seine Liebe erklärt, findet sie, dass ihre Rache noch nicht vollendet ist. Arsace verspürt gleichzeitig Scham, Ehre, Pflichtgefühl, Liebe und Leidenschaft (Arie Arsace: „Furibondo spira il vento“).

Garten

Szene 1. Armindo bittet Partenope, Eurimene noch einmal zu empfangen, um dessen Geheimnis zu erfahren. Die Königin stimmt zu. Armindo und Emilio beneiden Arsace trotz seiner gegenwärtigen Niedergeschlagenheit (Quartett Armindo/Emilio/Arsace/Partenope: „Non è incauto il mio consiglio“).

Szene 2. In Gegenwart der anderen Prinzen enthüllt Eurimene/Rosmira daraufhin, dass Arsace einst der zyprischen Prinzessin Rosmira die Ehe versprochen und diese dann zugunsten Partenopes verlassen habe (Rosmira: „Arsace, oh dio, così“). Sie habe ihn (Eurimene) nach Neapel gesandt, um Arsace zum Zweikampf herauszufordern. Die vom Verhalten ihres Geliebten zutiefst enttäuschte Partenope erklärt nun Armindo ihre Liebe und Arsace ihre Verachtung (Arie Partenope: „Spera e godi, oh mio tesoro“).

Szene 3. Eurimene/Rosmira bittet Armindo, ihm im Duell zu sekundieren. Emilio hingegen spricht Arsace Mut zu (Arie Emilio: „La speme ti consoli“).

Szene 4. Rosmira weist einen weiteren Versöhnungsversuch Arsaces zurück (Arie Arsace: „Ch’io parta?“), obwohl sie noch immer Liebe zu ihm verspürt (Arie Rosmira: „Quel volto mi piace“).

Ländliche Gegend

Szene 5. Partenope ernennt Ormonte zum Schiedsrichter des Zweikampfs. Anschließend macht sie Armindo Hoffnung, dass sich ihre Gefühle ihm zuwenden könnten. Armindo ist zuversichtlich, endlich seine Wünsche erfüllt zu sehen (Arie Armindo: „Nobil core che ben ama“).

Szene 6. Arsace schläft übermüdet ein (Arsace: „Ma quai note di mesti lamenti“).

Szene 7. Während Rosmira den schlafenden Arsace beobachtet, denkt sie über ihre Gefühle ihm gegenüber nach (Accompagnato Rosmira: „Cieli, che miro!“).

Szene 8. Partenope beobachtet, dass Eurimene ihren hilflosen Feind nicht heimtückisch ersticht, sondern ihn aufweckt. Als Arsace dabei versehentlich Rosmiras Namen nennt, verstärkt dies Partenopes Zorn (Terzett Partenope/Arsace/Rosmira: „Un cor infedele“). Arsace ist verzweifelt („Fatto è Amor un dio d’inferno“).

Szene 9. Armindo und Emilio sehen dem Zweikampf gespannt entgegen (Arie Emilio: „La gloria in nobil alma“).

Der für das Duell vorgesehene umzäunte Platz

Szene 10 (ultima). Nachdem Ormonte Eurimenes Herausforderung vorgelesen hat, gibt Partenope ihr Einverständnis zum Kampf. Arsace zögert jedoch, mit Rosmira zu kämpfen. Als ihm die anderen Feigheit vorwerfen, erklärt er, dass er auf einem Kampf mit nacktem Oberkörper bestehe. Das kann Rosmira nicht zulassen. Sie gibt sich öffentlich als Rosmira zu erkennen. Damit löst sich der Konflikt (Arie Partenope: „Sì, scherza, sì“). Partenope verkündet, dass sie Armindo heiraten wolle, und auch Rosmira und Arsace finden wieder zusammen. Emilio wird freigelassen. Er wird zwar nicht Partenopes Gatte, erhält aber ihre Freundschaft. Alle bejubeln den glücklichen Ausgang (Chor: „D’Imeneo le belle tede“).

Die einleitende französische Ouverture in d-moll^[23] scheint dem Ruf der Heiterkeit, in dem die Oper steht, zu widersprechen. Trotzdem ist der Stil der Oper tendenziell „leicht und melodisch“,^[24] über weite Strecken auch heiter^[21] und festlich.

Die Instrumentierung ist farbig und reich, mit Traversflöten, Hörnern, Trompete, Oboen und Fagott zum Streichorchester; in der Schlummerarie „Ma quai note di mesti lamenti“ (Nr. 39) wird ausdrücklich die im Continuo verwendete Theorbe verlangt.^[25]

Von 41 Gesangsnummern – 28 Arien, drei Ariosi, zwei Accompagnati, acht Ensembles (Seccorezitative nicht gezählt) – stehen im ersten Akt vier (Arien) in Moll, in den beiden anderen sind es jeweils fünf, also insgesamt 14 Nummern in Moll; die Verteilung der Moll-Stücke ist also ungewöhnlich ausgewogen. Der eigentliche Beginn (also nicht die Ouverture) und das Ende der Oper stehen in F-Dur.^[25]

Es gibt einige auffällige Züge, die allerdings bereits im zur Entstehungszeit etwas altertümlichen Libretto so angelegt sind: Dazu zählt die relativ hohe Zahl von meist eher kurzen Arien und von Ensembles, die ebenfalls fast alle kurz sind, darunter sogar ein Terzett und ein Quartett in Akt III.^[20][26]

Der zweite Akt ist formal besonders interessant. Er beginnt mit der Schlachtenszene, die aus einer Abfolge von mehreren Instrumentalsätzen, Secco-Rezitativen und zwei Chören besteht. Abgesehen von der eigentlichen Schlachtenmusik (Sinfonia Nr. 19) und trotz der im Rezitativ geschilderten streckenweise bedrohlichen Situationen wirkt die gesamte Szene eher prächtig und festlich, wozu unter anderem die vorherrschende Tonart D-Dur und die Instrumentation mit Trompete und konzertierenden Oboen im Orchester beitragen.^[27][28] Auch Emilios darauffolgende aus Accompagnato-Rezitativ und Arie gebildete Szene (Nr. 21 & 22), Partenopes Arioso „Care mura“ (Nr. 23) sowie das Duett von Arsace und Rosmira „E vuoi, con dure tempre“ (Nr. 25) lockern die sonst übliche Abfolge von Rezitativ und Dacapo-Arie auf.

Formal einfallsreich und besonders überzeugend ist im dritten Akt auch die Abfolge der Nummern 39 bis 42, die aus Arsaces apart mit Traversflöten, sordinierten hohen Streichern und gezupften Bässen instrumentiertem Schlummer-Arioso „Ma quai note di mesti lamenti“ (39),^[29][30] Rosmiras sich direkt anschließendem Accompagnato „Cieli! Che miro? abbandonato e solo“ (40) und dem Terzett der beiden mit Partenope „Un cor infedele si deve punir“ (41) besteht und mit Arsaces Arie „Fatto è Amor un Dio d’inferno“ (42) einen wirkungsvollen Abschluss erfährt. Auffällig ist dabei die immer stärker in B-Bereiche absinkende Tonalität, die in g-moll beginnt (Nr. 39) und über c-moll (40, 41) nach f-moll (42) moduliert und Arsaces Abdriften in immer intensivere seelische Nöte abbildet. Das traditionell für tiefe Trauer und Tod verwendete f-moll seiner Arie steht außerdem im Zusammenhang mit Amor als „Dio d’Inferno“ (Gott der Hölle) im Text; der Mittelteil in F-Dur und im 3/4-Takt steht dazu in starkem Kontrast und versinnbildlicht perfekt den von ihm gewünschten Frieden oder Waffenstillstand („tregua“).^[31]

Es wurde darauf hingewiesen, dass in dieser Oper die beiden (eigentlichen) Frauenrollen wesentlich stärker wirken (oder sind) als die Männer.^[32] Das liegt nicht nur daran, dass Rosmira als Mann verkleidet auftritt. Partenope ist nicht nur die von allen angebetete, selbstbewusste Königin, sondern hat etwas Amazonenhaftes, wenn sie an der Spitze ihres Heeres gegen Emilios Truppen in den Kampf zieht. Beides liegt schon in Stampiglias Libretto begründet, wird aber auch von Händels Musik unterstützt.

Die für Anna Maria Strada komponierte Titelpartie hat 7 Arien und ein Arioso und ist außerdem beteiligt an mehreren Ensembles, dem winzigen „Duettino“ mit Arsace (Nr. 9, „Per te moro“), dem Quartett und dem Terzett in Akt III. Ungewöhnlicherweise stehen alle ihre Solo-Gesänge in Dur-Tonarten – auch wenn sie in den B-Teilen oft nach Moll ausweichen –, wodurch sie einen ausgesprochen strahlenden, brillanten und heiteren Charakter verströmt. Schon ihre Auftrittsarie „L’amor ed il destin combattera per me“ (Nr. 2) ist ein koloraturenreiches Bravourstück, wo Händel seltenerweise ein hohes c’’’ verlangt.^[32] Außerdem stechen die meisten ihrer Solos durch hohe musikalische Qualität hervor und sie hat die drei längsten Arien, die zugleich auch zu den schönsten und eingängigsten Stücken der Oper gehören: „Io ti levo l’impero dell’armi“ (13), „Voglio amare insin ch’io moro“ (24) und „Qual farfalletta“ (29). Auch fällt auf, dass Händel in mehreren ihrer Arien (2, 13, 24, 29) Merkmale des galanten neapolitanischen Stils einbaut,^[33] und zwar nicht nur Tonrepetitionen im Bass. Kein einziges von Partenopes Solos ist melancholisch oder traurig, sie reagiert allerdings im dritten Akt empört auf Arsaces Untreue und Unehrlichkeit und ihr Terzett mit Arsace und Rosmira „Un cor infedele si deve punir“ (Nr. 41), wo die beiden Frauen gegen den Treulosen angehen, ist ihre einzige Nummer in Moll (siehe auch oben).

Der primo uomo Arsace, dessen Part ursprünglich für Antonio Bernacchi komponiert wurde, hat 8 Arien, 1 Arioso und ein Duett mit Rosmira, außerdem dieselben Ensembles wie Partenope. Das sogenannte Duett „E vuoi, con dure tempre“ (25) ist in Wirklichkeit eher eine weitere Arie Arsaces, die nur durch kurze Einwürfe Rosmiras unterbrochen wird.^[34] Fünf seiner Stücke stehen in Molltonarten, was bereits auf ein größeres Maß an seelischen Problemen als bei Partenope hindeutet und auch eine größere Spannbreite an Ausdruck verlangt.

Auffällig an seiner Partie ist, dass fast alle seine Gesänge an Rosmira gerichtet sind oder sich gedanklich mit ihr beschäftigen. Das einzige Liebes-„Duettino“ mit Partenope „Per te moro“ (9) könnte kürzer kaum sein und wird von ihm nach wenigen Takten abgebrochen, als er Rosmira/Eurimene kommen sieht.^[8][34] Zu seinen denkwürdigsten Solos zählen das ausgesprochen bravouröse „Furibondo spira il vento“ (Nr. 30)^[34] am Ende des zweiten Aktes und seine oben erwähnte letzte Arie „Fatto è Amor un Dio d’inferno“ (42). In beiden rückte Händel die extreme Beweglichkeit von Bernacchis Stimme und seine technische Virtuosität mithilfe schneller Passagi ins rechte Licht. Besonders erwähnenswert sind – abgesehen von dem ebenfalls bereits erwähnten Schlummer-Arioso „Ma quai note“ (Nr. 39) – das anmutig-ziselierte E-Dur-Larghetto „Sento amor con novi dardi“ (Akt I, Nr. 7), wo die hoch geführten Violinen mit nach oben laufenden kurzen Glissandi die im Text erwähnten Pfeile („dardi“) Amors abbilden, und das tänzerische G-moll-Andante „Dimmi, pietoso Ciel“ (Nr. 11) mit Solo-Traverso und Fagott.
Arsaces Largo „Ch’io parta?“ im dritten Akt (Nr. 36) hat den Charakter einer Sarabande. Es schließt jedoch so unmittelbar an das vorhergehende Secco-Rezitativ an, dass anfangs der Eindruck eines Accompagnato entsteht. Hogwood zählte es „zu jenen überirdisch-verklärten langsamen E-Dur-Sätzen, die schließlich zu ‚Ich weiß, dass mein Erlöser lebet‘ (Messiah, Nr. 40) hinführen“; laut Burney bestand „der einzige Fehler dieser Arie in ihrer Kürze“.^[35][11]

Die Partie der als Eurimene verkleideten Rosmira, die ursprünglich von Antonia Margherita Merighi gesungen wurde, ist bei Händel trotz ihrer dramaturgischen Bedeutung eher als seconda donna zu verstehen, im Gegensatz zu Stampiglia, wo sie eindeutig die prima donna war. Händel gab ihr fünf Arien, ein Arioso und ein Accompagnato; von diesen stehen fünf Stücke in Moll. Sie ist außerdem am Terzett im dritten Akt und am „Duett“ mit Arsace (Nr. 25) beteiligt, wo ihr Anteil sich aber auf kurze, wütende Einwürfe beschränkt.^[34]
Ihre einzigen beiden Arien in Dur finden sich im ersten Akt: Die Auftrittsarie „Se non ti sai spiegar“ (Nr. 4) steht in hellem E-Dur, in einem wiegenden 6/8-Takt, wird von terzenseligen Violinen begleitet und erinnert etwas an Vivaldi. Die extreme Lieblichkeit der Musik steht in einem gewissen Kontrast zum Text, wo sie dem schüchternen Armindo sagt, er könne sich über sich selbst beklagen, wenn er nicht genug Mut habe, Partenope seine Gefühle zu gestehen. Die Musik zeigt, dass sie dies so sensibel wie möglich tut.^[36]

Eins der signifikantesten und mitreißendsten^[37] Stücke der Oper ist ihre mit Hörnern und Oboen reich besetzte Jagdarie „Io seguo sol fiero tra boschi le belve“ (Nr. 15) in F-Dur, wo sie Armindo gegenüber behauptet, kein Interesse an der Liebe zu haben, weil man dabei selber verletzt werden könne, daher gehe sie lieber auf die Jagd. Die Arie ist als Tribut an die im Rezitativ davor als „Cintia“ erwähnte Mond- und Jagdgöttin Diana zu verstehen und dies ist, wie Silke Leopold vollkommen richtig herausstellte, ein versteckter und sublimer Hinweis auf ihre weibliche (Amazonen-)Identität.^[38][39][40]

Von ihren beiden Wutarien (Nr. 6 und 26) ist das stolze und dramatische C-moll-Allegro „Furie son dell’alma mia“ (Akt II, 26) mit dem zweihebigen Staccato-Auftakt und dem angedeuteten Fugato besonders wirkungsvoll. Burney fand dieses Stück „spirited and masterly“ (geistvoll/temperamentvoll und meisterhaft) und zugleich „somewhat rude and uncouth“ (etwas grob und ungeschliffen).^[41]

Im dritten Akt kommt hinter der rachsüchtigen Fassade Rosmiras immer mehr die verletzte und liebende Frau zum Vorschein: Besonders das A-moll-Siciliano „Arsace, oh Dio, così infido l’ingannò“ (Nr. 33), „larghetto e pianissimo“ vorgetragen, ist anrührend^[42][41] und das einzige wirklich tragische Stück der gesamten Partitur, wird jedoch vorzeitig beendet, da Rosmira hier als Eurimene spricht und sich mit einem längeren Lamento verraten würde.^[43]

An den drei übrigen Rollen zeigt sich besonders deutlich, welchen Einfluss die Eigenschaften und Fähigkeiten der vorhandenen Sänger auf die musikalische Gestaltung hatten. Der schüchterne, aber edle und liebenswerte Armindo, der am Ende Partenopes Gemahl wird, wurde als Hosenrolle von Francesca Bertolli interpretiert und hat wahrscheinlich deshalb nur drei Arien.^[44] Die interessanteste ist „Nobil core“ (Nr. 38) im letzten Akt: Eine fröhliche Giga in D-Dur, die durch die Besetzung mit colla parte spielender Traversflöte zugleich Armindos liebevollen Charakter abbildet, und wo er seine „unbändige Freude“ darüber ausdrückt, dass Partenope ihn erhört.^[45]

Die dramaturgisch eigentlich weniger wichtige Partie des Emilio erhielt wahrscheinlich wegen des bedeutenden ersten Interpreten, des Tenors Annibale Pio Fabri, vier Arien und ein Accompagnato.^[46] Besonderes Gewicht hat die Scena mit dem Accompagnato Nr. 21 und der fulminanten Bravourarie „Barbaro fato, sì“ (Nr. 22), wo Emilio seiner Enttäuschung und Wut über seine Niederlage ausdrückt.^[47] Händel gab Pio Fabbri sogar die letzte und bedeutende Arie vor dem Finale „La gloria in nobil alma“ (Nr. 43), ein koloraturenreicher „Konzert“-Satz in F-Dur von höfisch-edlem Charakter.^[48]

Der Bassist Johann Gottfried Riemschneider als Ormonte erhielt geradezu alibi-mäßig als einziges Solo die tänzerische A-Dur-Arie „T’apressa forse amore“ (Nr. 8) im ersten Akt.

Die für Senesino als Arsace in der Spielzeit 1730/31 nachkomponierte Final-Arie „Seguaci di Cupido“ (Nr. 45b), ein Allegro in merkwürdig düsterem c-moll, für das Händel Partenopes „Sì, scherza, sì“ (Nr. 45a) strich,^[4] ist keine Verbesserung. „Sì, scherza, sì“ dagegen rundet den heiteren Charakter der Titelfigur und der Oper ab, ist auch dramaturgisch schlüssiger als etwas amüsierte Reaktion auf die Entdeckung, dass Eurimene eigentlich eine Frau (Rosmira) ist, und leitet besser zum heiteren Schlusschor über.

Zwei Traversflöten, zwei Oboen, Fagott, Trompete, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Ouverture. – (Gigue). (2 Ob, Str, BC)

• EMI 157-99855-8 (1979): Krisztina Laki (Partenope), René Jacobs (Arsace), Helga Müller Molinari (Rosmira), John York Skinner (Armindo), Martyn Geoffrey Hill (Emilio), Stephen Varcoe (Ormonte)
  La Petite Bande; Dir. Sigiswald Kuijken (190 min)
• Göttinger Händel-Gesellschaft/NDR (2001): Meredith Hall (Partenope), Kai Wessel (Arsace), Annette Markert (Rosmira), Christopher Josey (Armindo), John McVeigh (Emilio), William Berger (Ormonte)
  Philharmonia Baroque Orchestra San Francisco; Dir. Nicholas McGegan (193 min)
• Chandos 0719 (2004): Rosemary Joshua (Partenope), Lawrence Zazzo (Arsace), Hilary Summers (Rosmira), Stephen Wallace (Armindo), Kurt Streit (Emilio), Andrew Foster-Williams (Ormonte)
  The Early Opera Company; Dir. Christian Curnyn (190 min)
• Decca 074 3348 (2008): Inger Dam-Jensen (Partenope), Andreas Scholl (Arsace), Tuva Semmingsen (Rosmira), Christophe Dumaux (Armindo), Bo Kristian Jensen (Emilio), Palle Knudsen (Ormonte)
  Concerto Copenhagen; Dir. Lars Ulrik Mortensen (DVD, 187 min)
• Erato (2014): Karina Gauvin (Partenope), Philippe Jaroussky (Arsace), Teresa Iervolino (Rosmira), Emöke Baráth (Armindo), John Mark Ainsley (Emilio), Luca Tittoto (Ormonte)
  Il Pomo d’Oro; Dir. Riccardo Minasi (204 min)

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
• Eduard Gröninger: Händel. Partenope. Booklettext zu: DHM GD 77109, Freiburg 1979.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 214–226

• Partitur von Partenope (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1879)
• Partenope: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Partenope. Libretto (italienisch/englisch), London 1730. Digitalisat im Internet Archive.
• Libretto (PDF-Datei; 616 kB) von Partenope
• Partenope (Georg Friedrich Händel) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna
• Weitere Angaben zu Partenope
• detaillierte Angaben zu Partenope (französisch)
• Burney über Partenope
• Handlung und Hintergrund von Partenope (englisch)
• Arienpartitur von Walsh&Hare, 1730
• Istoria della Citta e Regno di Napoli

1. ↑ David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 39
2. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 177.
3. ↑ „… it is the very worst book (excepting one) that I ever read in my whole life … if ’tis to be done, ’twill bring more scandal & lesse profit, than any opera, that has been, yet, acted to the hay-Market Theatre’.“ In: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 155–156.
4. ↑ ^{a b c} Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 343.
5. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 161
6. ↑ ^{a b c} Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 178.
7. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 162
8. ↑ ^{a b c} David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 44
9. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 175.
10. ↑ ^{a b} Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 179.
11. ↑ ^{a b c} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992 S. 116
12. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 183
13. ↑ David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 45
14. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 163 & 166
15. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 163
16. ↑ ^{a b c} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 154.
17. ↑ Ellen T. Harris (Hrsg.): The librettos of Handel's Operas: a collection of seventy-one librettos documenting Handel's operatic career. Garland Publishing, New York/London, 1989. Volume 6, S. xiii-xiv
18. ↑ Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 217
19. ↑ Siehe die Personenliste im Original Libretto La Partenope, Stampiglia und Mancia, 1699, Digitalisat des: Bologna Museo internazionale e Biblioteca della musica (Abruf am 20. November 2025)
20. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 155
21. ↑ ^{a b} Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 217
22. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 155.
23. ↑ Alle im Folgenden erwähnten Tonarten, Taktarten und Vortragsbezeichnungen, siehe: Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 3-7618-0610-8), S. 332–342.
24. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart/Weimar, 1992 S. 114
25. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 161
26. ↑ David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 42 und 44
27. ↑ Zur Schlachtenszene auch: Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 224
28. ↑ Auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 161
29. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 159–160
30. ↑ Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 222
31. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 160
32. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 156
33. ↑ Dean hat unrecht, wenn er dies nur für „Io ti levo“ und „Voglio amare“ konstatiert, auch wenn es dort besonders auffällig ist. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 156
34. ↑ ^{a b c d} Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 221
35. ↑ „[…] the aria ‘Ch’io parta?’ […] is one of the line of ‘otherwordly’ slow movements in E major that lead to ‘I Know that my Redeemer liveth’. ..., and Burney admits that this aria has ‘no fault but brevity’.“ In: Christopher Hogwood: Handel. Thames and Hudson, London 1984; Paperback Edition: 1988, ISBN 978-0-500-27498-9, S. 94.
36. ↑ Dazu sehr schön auch: David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 42
37. ↑ „...one of Handel’s most irresistible hunting songs...“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 157
38. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 157–158
39. ↑ Schmusch liegt falsch mit der Behauptung, Eurimene/Rosmira „brüstet (…) sich in Macho-Manier, nur an der Jagd (auf Frauen) Vergnügen zu finden“. Er scheint die Texte von Rezitativ und Arie nicht gelesen oder verstanden zu haben. Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 222
40. ↑ Vickers meint, die „Beute“ Rosmiras sei Arsace. David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 42
41. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 158
42. ↑ Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 223
43. ↑ Vickers erkennt, dass sie hier „ihre ureigenen Gefühle hinter ihrer Verkleidung nicht verbergen kann“. David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 42
44. ↑ Schmusch nennt ihn „die am schwächsten gezeichnete Figur“. Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 224
45. ↑ David Vickers: Händels bittersüße Schule für Liebende, Booklettext zur CD-Einspielung: Handel: Partenope, mit Karina Gauvin, Philippe Jaroussky u. a., Il Pomo d’Oro, Riccardo Minasi (Erato, 2015). S. 43
46. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 160
47. ↑ Schmusch nennt diese Szene seinen „intensivsten Auftritt“. Rainer Schmusch: Partenope (HWV 27), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 224
48. ↑ Dean hebt eher allgemein die „athletic and taxing coloratura“ für Pio Fabri hervor. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 160
49. ↑ Handel Reference Database 1726.
50. ↑ English National Opera: Programme, Parthenope, 12.
51. ↑ Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0, S. 476.
52. ↑ Händel-Festspiele bringen „Partenope“ ans Licht (Memento vom 4. März 2016 im Internet Archive). In: news.de. 20. Februar 2011.