Ezio (Händel)

Werkdaten
Originaltitel: Ezio

Titelblatt des Librettos, London 1732

Form: Opera seria
Originalsprache: Italienisch
Musik: Georg Friedrich Händel
Libretto: unbekannt
Literarische Vorlage: Pietro Metastasio: Ezio (1728)
Uraufführung: 15. Januar 1732
Ort der Uraufführung: King’s Theatre, Haymarket, London
Spieldauer: 3 Stunden
Ort und Zeit der Handlung: Rom, 451
Personen

Ezio (HWV 29) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 15. Januar 1732 im King’s Theatre am Haymarket in London erlebte. Es ist seine dritte und letzte Oper auf einen Text von Pietro Metastasio.

Entstehung und Uraufführung

Ezio entstand kurz vor Sosarme für Händels dritte Spielzeit der zweiten Opernakademie. Die Komposition kann nicht genau datiert werden, da die letzten Seiten des Autographs, wo Händel gewöhnlich das Datum der Fertigstellung notierte, verloren sind.[1][2]

Bevor er sich dem Ezio zuwandte, hatte Händel zunächst mit der Komposition einer Oper mit dem französischen (Arbeits-)Titel Titus l’empéreur (HWV A5) auf ein Libretto nach Jean Racines Bérénice (1670) begonnen, brach diese Arbeit aber nach den ersten drei Szenen ab und übernahm daraus die Ouverture für Ezio.[3]

Händel eröffnete die Spielzeit am 13. November 1731 zunächst mit einer Wiederaufnahme von Tamerlano, es folgten bis Ende des Jahres Poro und Admeto.[4] Als viertes – und als erste seiner beiden neuesten – Opern brachte Händel seinen Ezio am 15. Januar 1732 auf die Bühne. Es sangen:

Allein drei der Sänger waren in dieser Spielzeit neu in Händels Compagnie: Der Tenor Giovanni Battista Pinacci und seine Frau, die Altistin Anna Bagnolesi,[5] sowie der bedeutende Bassist Antonio Montagnana.[6] Auf die Premiere folgten jedoch nur vier weitere Vorstellungen. Die Oper war damit der größte Misserfolg, den Händel bis dahin erlebte, obwohl König Georg II. ihn unterstützte und vier der fünf Vorstellungen, außer der Premiere, besuchte.[7][6] Zur zweiten Aufführung am 18. Januar und der letzten am 29. Januar wurde er von der königlichen Familie begleitet.[8]

Auch das (fälschlicherweise Francis Colman zugeschriebene) „Opera Register“ vermerkte:

“In Janry Ezio – a New Opera; Clothes & all ye Scenes New. but did not draw much Company.”

„Im Januar: Ezio – eine neue Oper; Kostüme und alle Bühnenbilder waren neu. Aber sie zog kein großes Publikum an.“

– „Opera Register.“ London, Januar 1732.[8][6]

Ezio wurde zu Händels Lebzeiten nie wieder aufgeführt.

Über die häufigen, und aus heutiger Sicht manchmal ganz unerklärlichen, Misserfolge von Händels Opern nach 1729 schrieb der englische Musikhistoriker Charles Burney später:

“It is painful to dwell on this part of his life, which was one continued tissue of losses and misfortunes. He produced thirty operas between the year 1721 and 1740; yet, after the dissolution of the Academy, in 1729, none were attended with the success that war due to their intrinsic and superior merit, though some of the best were posterior to the period. Neglect and opposition conspired to rob him at once of health, fame, and fortune.”

„Es ist in der That traurig, sich bey dieser Periode seines Lebens zu verweilen, die Ein beständiges Gewebe von Unfällen und Verdrießlichkeiten war. Er verfertigte dreyßig Opern zwischen 1721 und 1740. Indeß erhielt keine davon, nach der Aufhebung der Akademie, im Jahre 1729 den Beyfall, den sie ihrem innern und vorzüglichen Werthe nach verdient hätte; wiewohl einige von den besten erst später geschrieben wurden. Verschmähung und Anfeindung hatten sich verschworen, ihm auf einmal Gesundheit, Ruhm und Wohlstand zu rauben. (Übersetzung Johann Joachim Eschenburg, Berlin 1785)“

– Charles Burney: An Account Of The Musical Performances. London 1785.[9][10][11]

Moderne Aufführungsgeschichte

Die erstmalige Wiederaufführung von Ezio in der Neuzeit, und die damit erst sechste Vorstellung des Stückes überhaupt, fand am 30. Juni 1926 während der Göttinger Händel-Festspiele in einer Bearbeitung („Beseitigung einiger Nebenpersonen“) und deutschen Textfassung von Franz Notholt unter der musikalischen Leitung von Rudolf Schulz-Dornburg statt. Die ursprünglichen Kastratenpartien wurden von Männerstimmen gesungen (Ezio – Wilhelm Guttmann, Valentiniano – Willy Wissiak).[12]

Der Praxis der Aufführungen der Händel-Opern an den deutschen Theatern in Hamburg und Braunschweig im 18. Jahrhundert angelehnt war eine Produktion der Halleschen „Kammeroper 65“, die unter dem Titel Römische Liebe erstmals am 30. Januar 1966 unter Leitung des Komponisten Peter Freiheit in Händels Geburtsstadt Halle (Saale) zu hören war: Den italienischen Arien wurden in deutscher Sprache gehaltene melodramatische Ritornelle zur Erläuterung der Handlung hinzugesellt, die die Rezitative ersetzten. Diese waren von Peter Freiheit geschrieben und komponiert worden.[13] Die erste Aufführung des Stückes in historischer Aufführungspraxis sah man im Badischen Staatstheater Karlsruhe am 18. Februar 1995 während der elften Händel-Festspiele Karlsruhe mit den Deutschen Händel-Solisten unter der Leitung von Roy Goodman.[14]

Libretto

Händel hat insgesamt drei Texte von Metastasio vertont:[2] Siroe (1728), Poro (1731) und Ezio. Außerdem brachte er in den folgenden Jahren weitere Textbücher des bedeutenden Librettisten in Form von vier Pasticci mit Musik anderer Komponisten auf die Bühne.[5]

Wahrscheinlich lernte Händel während seiner Italienreise im Winter 1728/29 Metastasios Ezio kennen, der kurz zuvor am 21. November 1728 in Venedig in einer Vertonung von Nicola Porpora[15] und gut einen Monat später, am 26. Dezember, in Rom mit Musik von Pietro Auletta seine ersten Aufführungen erlebt hatte.[16][17]

Händel verwendete Aulettas Version als Vorlage. Wer diese für ihn einrichtete, ist jedoch nicht bekannt,[18] möglicherweise war er es selber.[19] Mit Rücksicht auf das englische Publikum, bei dem man nicht voraussetzen konnte, dass es überhaupt Italienisch beherrschte, wurden die 1500 Rezitativzeilen des Originals auf etwas mehr als 600 gekürzt und außerdem 4 Arientexte gestrichen. Neu hinzu kamen nur der Text für das Finale und ein B-Teil einer Arie. Ansonsten wurde Metastasios Vorlage „mit ungewöhnlichem Respekt“ („with unusual respect“) behandelt, Handlung und Personenkonstellation unverändert übernommen.[20] Trotzdem kommt es einmal im dritten Akt durch die Streichung von 17 von ursprünglich 20 Rezitativzeilen zu einem merkwürdigen, unlogischen Sprung im Handlungsablauf, als Varo von Ezios Tod berichtet, nur wenige Augenblicke, nachdem dieser die Bühne verlassen hat.[21][5] Der bedeutsamste Schnitt ist jedoch der Wegfall von Metastasios erster Szene, stattdessen lässt Händel die Oper direkt mit Ezios triumphaler Ankunft nach seinem Sieg über die Hunnen beginnen.[5]

Handlung

Vorgeschichte und Handlung der Oper entsprechen dem Libretto von Metastasio.

Musik

Die Ouvertüre im französischen Stil übernahm Händel, wie oben erwähnt, seinem Opern-Fragment „Titus l’Empéreur“, sie steht in B-Dur.[2] Die Handlung selber wird durch einen mit Hörnern orchestrierten Triumphmarsch („La marche“) eingeleitet – für diesen ungewöhnlichen Effekt strich Händel die Secco-Rezitative der von Metastasio eigentlich vorgesehenen Einleitung.[5] Es wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass in Ezio ausschließlich Dacapo- oder Dalsegno-Arien und keinerlei Ariosi oder Ensembles vorkommen, außer den vier Zeilen des kurzen Schlusschores.[21][22] Diese relative „Eintönigkeit“ ist natürlich eine Folge der strengen formalen Organisation von Metastasios Libretto, bei dem jede Szene mit einer Abgangsarie endet,[5] hätte aber rein theoretisch durch den Bearbeiter oder Händel selber modifiziert werden können.

Die Besetzung der Oper stellt einem einzigen Sopran (Fulvia) drei Alt-Partien, einen Tenor und einen Bass gegenüber. Dieser Betonung mittlerer und dunkler Stimmfarben steht andererseits eine Betonung von Dur-Tonarten gegenüber: Im ersten und dritten Akt gibt es nur jeweils drei und im zweiten Akt vier Arien in Moll, dazu kommen allerdings vier Accompagnato-Rezitative (drei davon in Akt II) sowie die Sinfonias zu Akt II und III, die ebenfalls alle in Moll-Tonarten stehen (oder beginnen). Die meisten und interessantesten Solo-Gesänge fallen wie üblich auf den primo uomo und die prima donna, mit sechs Arien für Ezio und fünf Arien sowie zwei Accompagnatos für Fulvia. Die anderen Personen haben vier (Massimo, Valentiniano) respektive drei Arien (Varo, Onoria), dabei sind die Partien der beiden tiefen Männerstimmen, Massimo und Varo, durch je ein Accompagnato aufgewertet. Die musikalische Qualität der Arien steigert sich ab dem zweiten und besonders im dritten Akt.

Händel versuchte, den häufig etwas „schablonenhaften“ Idealtypen Metastasios durch seine Musik Leben einzuhauchen und mehr Dynamik zu verleihen,[11] was laut Winton Dean hier allerdings zu einer gewissen „Diskrepanz zwischen Musik und Libretto“ („The dislocation between music and libretto...“) führte.[21] In der Figur des charakterlich nahezu unfehlbaren, fast in jeder Situation tapfer und gleichmütig reagierenden Ezio sah Dean „einen von Händels eher hölzernen Helden“, der Komponist bemühte sich jedoch in den für Senesino komponierten Arien um möglichst große Vielfalt. Vorgestellt wird er zunächst als Liebhaber in dem schlichten „Pensa a serbarmi, oh cara“ (Nr. 3) in E-Dur, das von dem Sänger zunächst allein begonnen und anfangs nur vom Continuo begleitet wird. Einen bedeutenden Kontrast dazu bildet „Se fedele mi brama“ (Akt I, Nr. 10) als heldenhafte Wut-Arie in c-moll. Von Ezios übrigen vier Nummern sticht das herbe Fis-moll-Siciliano „Ecco alle mie catene“ (Nr. 22) am Ende des zweiten Aktes hervor. Der Beginn des Streicherritornells erinnert an Alcinas „Mi restano le lagrime“,[23] doch entwickelt sich die Musik danach ganz anders und drückt die merkwürdige „Doppelbödigkeit der emotionalen Situation“ aus,[24] wo sich Ezio einerseits auf den Tod vorbereitet, andererseits glücklich über Fulvias Bekenntnis zu ihrer Liebe ist.
Bemerkenswert ist außerdem Ezios „Se la mia vita dono è d’Augusto“ (Nr. 24) wegen ihrer Instrumentierung mit zahlreichen Soloinstrumenten – je zwei Blockflöten, Hörner, Fagotte sowie Violine, Viola und Cello –, die an Vivaldis „Concerti per molti strumenti“ erinnert; einige synkopische Passagen der Arie haben den Charakter einer Hornpipe.[25]

Die für Anna Maria Strada komponierte tragische Figur der Fulvia, die als Opfer der Pläne ihres Vaters zwischen allen Stühlen steht, hat Händel, wie kaum anders zu erwarten, zu einigen der besten Nummern der Partitur angeregt. Dies beginnt bereits mit ihrer melancholischen Auftrittsarie „Caro padre“ (Nr. 4), einem mit Traversflöten besetzten Larghetto in e-moll. Ihr Accompagnato „Che fo? dove mi volgo?“ (Akt II, Nr. 15) im zweiten Akt beginnt in düsterstem es-moll; es wurde von Chrysander als „ergreifend“ bezeichnet[26] und von Dean mit Bachs Passionen verglichen.[27] Erstaunlicherweise stehen drei ihrer Arien im ersten und zweiten Akt in Dur-Tonarten. Am angemessensten erscheint dies bei „La mia costanza“ (Akt II, Nr. 21) in A-Dur, nachdem sie Valentiniano getrotzt und ihre Liebe zu Ezio gestanden hat, und das durch einen betont modernen, „galanten“, koloraturenreichen Stil mit zahlreichen Ton-Repetionen in den Bässen auffällt.
Als emotionaler Höhepunkt der Partitur kann das Accompagnato „Misera dove son“ (Nr. 29) mit der folgenden Arie „Ah! non son’ io che parla“ (Nr. 30) im dritten Akt gelten,[26][28] wo sich Fulvia dem Rande des Wahnsinns nahe fühlt („...che delirar mi fa“). Das Accompagnato beginnt in ungewöhnlichem gis-moll und die H-moll-Arie zeichnet sich durch abwechslungsreiche Rhythmik und eine signifikante Verwendung neapolitanischer Sexten aus; die Sopranstimme benötigt exquisite Trillerfähigkeit und wird teilweise hinunter bis zum tiefen h geführt.[29]

Von den übrigen Figuren fällt die besonders gelungene musikalische Charakterisierung des ursprünglich von Anna Bagnolesi gesungenen Valentiniano auf, dessen vier Arien alle den jeweiligen Situationen ausgesprochen angemessen sind.[30] Während er in seiner B-Dur-Auftrittsarie „Se tu la reggi al volo“ (Nr. 2) in einem festlichen, aber durch Triolen-Passagen aufgelockerten Sarabandenrhythmus als stolzer Herrscher gezeichnet ist, wirkt er in der G-moll-Arie „Vi fida lo sposo“ (Akt II, Nr. 13) mit ihren scharf punktierten und pausendurchsetzten aufsteigenden Linien in den Bässen ausgesprochen bedrohlich. Nachdem er erkennen musste, dass er Ezio unschuldig verurteilt hat, und Fulvia sich fälschlich des Attentates für schuldig bekannte, zeichnet Valentinianos letzte, ebenfalls in g-moll stehende Arie „Per tutto il timore perigli m’addita“ (Nr. 27), mit virtuos geführten Fagotten, das Bild eines innerlich völlig aufgewühlten und erschreckten Menschen, dessen Welt gerade zusammengebrochen ist und der nicht mehr leben will.[31]
Das musikalisch interessanteste von Onorias Stücken ist ihre D-Dur-Auftrittsarie „Quanto mai felice siete“ (Nr. 6), die durch die ähnliche Besetzung mit zwei Traversflöten im Orchester eine Art anmutig-pastorales Gegenstück zu Fulvias „Caro padre“ (Nr. 4) bildet. Onorias zwei spätere Arien sind musikalisch weniger signifikant, aber für den jeweiligen Kontext angemessen.[32]

Von hoher Qualität sind fast alle Arien für die beiden tiefen Männerstimmen. Bemerkenswert unter den Gesängen des für den Tenor Giovan Battista Pinacci komponierten Part des Massimo ist die G-Dur-Gleichnis-Arie „Se povero il ruscello“ (Akt I, Nr. 8), wo die Streicher im A-Teil die Wellen des besungenen Bachs malen, während der stark kontrastierende B-Teil die Gewalt des Wassers darstellt. Im zwiespältigen „Tergi l’ingiuste lagrime“ (Akt III, Nr. 28) versucht er Fulvia mit der Aussicht auf kaiserliche Macht zu „beruhigen“ – die Begleitung widerspricht dem jedoch mit leisen chromatischen Staccato-Linien, die seine intriganten Mord-Pläne und deren fatale Konsequenzen andeutet.[33] Die beiden genannten Arien wurden von Chrysander zu den „schönsten Gesängen im Ezio“ gezählt.[26]
Das den zweiten Akt einleitende Accompagnato „Qual silenzio e mai questo“ (Nr. 12b) in der düsteren Todestonart f-moll malt gleichzeitig ein Bild der gerade endenden Nacht und der gespannten Erwartung des Mordes an Valentiniano.[34] In dem folgenden 6/8-Allegro „Va! va, dal furor portate“ (Nr. 14), ebenfalls in f-moll, brechen mithilfe von schnellen, punktierten Sechzehntel und gezackten Linien in den Streichern gleichzeitig Massimos eigene Angst und seine Wut über Fulvias Kritik hervor.[35]

Die Partie des Varo wurde für Antonio Montagnana konzipiert, und auch wenn Dean alle seine Arien „irrelevant für die Handlung“[36] fand, gehören zwei von ihnen zu den Perlen der Partitur. Sein pastorales Nasce al bosco in rozza cuna (Nr. 19) in F-Dur bezeichnete Chrysander als „praktisch eine Magna Carta für jeden wahren Bassisten“,[26] und Dean als „one of Handel’s grandest bass arias“.[36] Varos prachtvolles „Gia risonar d’intorno“ (Nr. 31), mit Trompete und konzertierenden Oboen, ist die letzte große Arie der Oper, bevor diese durch die Gavotte „Stringo al fine“ (Nr. 32–36), die zuerst von den vier Solisten (außer Valentiniano und Massimo) einzeln nacheinander, und dann von allen im Chor gesungen wird, ein fröhliches Ende findet.

In Ezio wurden insgesamt vier Anleihen aus Reinhard Keisers Claudius und aus Alessandro Scarlattis Pompeo gefunden.[37]

Orchester

Zwei Blockflöten, zwei Traversflöten, zwei Oboen, zwei Fagotte, Trompete, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Struktur der Oper

Ouverture. (2 Ob, Fg, Str, BC)

Erster Akt

Scena I 1. La Marche (2 Ob, 2 Hr, Str, BC)
Recitativo. Ezio, Valentiniano Signor, vincemmo. Attila fugitivo
2. Aria. Valentiniano (2 Ob, Str, BC) Se tu la reggi al volo
Scena II Recitativo. Massimo, Ezio, Fulvia Lascia, ch’al senti stringa’
3. Aria. Ezio (Str, BC) Pensa a serbarmi, oh cara
Scena III Recitativo. Fulvia, Massimo E tempo, oh genitore
4. Aria. Fulvia (2 Fl, Str, BC) Caro padre, a me non dei
Scena IV Recitativo. Massimo Un oltraggiato amore
5. Aria. Massimo (2 Ob, 2 Vl, BC) Il nocchier, che si figura
Scena V Recitativo. Onoria, Varo Del vincitor ti chiedo
6. Aria. Onoria (2 Fl, Str, BC) Quanto mai felice siete
Scena VI Recitativo. Varo Perche tanto tormento?
7. Arioso. Varo (2 Ob, Fg, Str, BC) Se un bell’ardire può innamorarti
Scena VII Recitativo. Valentiniano, Massimo Olà? Ezio qui venga?
8. Aria. Massimo (2 Ob, Str, BC) Se povero il ruscello mormora lento
Recitativo. Valentiniano Olà? Ezio qui venga?
Scena VIII Recitativo. Ezio, ValentinianoSignor! Duce, un momento
9. Aria. Valentiniano (2 Ob, Str, BC) So chi t’accese, basta per ora
Scena IX Recitativo. Fulvia, Ezio Ezio, ti leggo in volto l’ire del cor
Scena X Recitativo. Onoria, Ezio, Fulvia Ezio, vole il germano avvilir la mia mano
10. Aria. Ezio (2 Ob, Str, BC) Se fedele mi brama il regnante
Scena XI Recitativo. Fulvia, Onoria A Cesare nascondi
Scena XII Recitativo. FulviaVia, per mio danno ad una
11. Aria. Fulvia (2 Ob, Str, Vc, BC) Finchè un zeffiro soave

Zweiter Akt

Scena I 12b. Sinfonia e Recitativo accompagnato. Massimo (Str, BC) Qual silenzio e mai questo
Recitativo. Massimo, Fulvia Ah! genitor!
Scena II Recitativo. Valentiniano, Massimo, Fulvia Ogni via custodite, ed ogni ingresso
Scena III Recitativo. Varo, Valentiniano, Massimo Cesare, in vano il traditor cercai
13. Aria. Valentiniano (2 Ob, Str, BC) Vi fida lo sposo, vi fida il regnante
Scena IV Recitativo. Fulvia, Massimo E puoi d’un tuo delitto
14. Aria. Massimo (Str, BC) Va! va, dal furor portate
Scena V 15. Recitativo accompagnato. Fulvia (Str, BC) Che fo? Dove mi volgo
Recitativo. Fulvia, Ezio Ah, qual consiglio mai
Scena VI Recitativo. Varo, Ezio, Fulvia Cesare a te m’invia
16. Aria. Ezio (2 Ob, Str, BC) Recagli quell’ acciaro, che gli diffese il trono
Scena VII Recitativo. Fulvia, Varo Varo, se amasti mai
17. Aria. Fulvia (2 Ob, Str, BC) Quel finger affetto allorche non s’ama
Scena VIII 18. Recitativo accompagnato. Varo (Str, BC) Folle è colui, che al tuo favor sì fida
19. Aria. Varo (2 Ob, Str, BC) Nasce al bosco in rozza cuna
Scena IX Recitativo. Onoria, Massimo Massimo, anch’io lo veggo
Scena X Recitativo. Valentiniano, Onoria, Massimo Onoria, non partir
20. Aria. Onoria (2 Ob, Str, BC) Finchè per te mi palpita timido in petto il cor
Scena XI Recitativo. Valentiniano, Fulvia, Massimo Olà! qui si conduca
Scena XII Recitativo. Ezio, Fulvia, Valentiniano, Massimo Stelle! che miro!
21. Aria. Fulvia (2 Ob, Str, BC) La mia costanza non si sgomenta
Scena XIII Recitativo. Valentiniano, Ezio, Massimo Ah! ingrata!
Scena XIV Recitativo. Ezio Chi di me più felice?
22. Aria. Ezio (2 Ob, Str, BC) Ecco alle mie catene, ecco a morir m’invio

Dritter Akt

Scena I 23. Sinfonia. (2 Ob, Str, BC)
Recitativo. Onoria, Ezio Ezio qui venga, il suo fatal periglio
24. Aria. Ezio (2 Ob, Str, BC) Guarda pria se in questa fronte
Scena II Recitativo. Valentiniano, Onoria Eh ben, da quel superbo
25. Aria. Onoria (2 Ob, Str, BC) Peni tu per un ingrata
Scena III Recitativo. Valentiniano, Varo Olà! Varo si chiami
Scena IV Recitativo. Massimo Signor, tutto sedai
Scena V Recitativo. Valentiniano, Massimo, Ezio Ezio, qui tra di noi d’odio più non si parli
Scena VI Recitativo. Valentiniano, Ezio, Massimo, Fulvia Vedi qual dono. Fulvia! Che mai sarà!
26. Aria. Ezio (2 BlFl, 2 Fg, 2 Hr, Str, BC) Se la mia vita dono è d’Augusto
Scena VII Recitativo. Massimo, Fulvia, Valentiniano Che mai sarà?
Scena VIII Recitativo. Varo, Fulvia, Massimo Eseguito è il tuo cenno: Ezio mori
Scena IX Recitativo. Onoria, Valentiniano, Massimo, Fulvia Liete novelle, Augusto
Scena X Recitativo. Valentiniano, Fulvia, Massimo Massimo, di scolparti
27. Aria. Valentiniano (Fg, Str, BC) Per tutto il timore perigli m’addita
Scena XI Recitativo. Massimo, Fulvia Cara figlia, per te vivo
28. Aria. Massimo (2 Ob, Str, BC) Tergi l’ingiuste lagrime, dilegua il tuo martiro
Scena XII 29. Recitativo accompagnato. Fulvia (Str, BC) Misera, dove son!
30. Aria. Fulvia (Str, BC) Ah! non son io che parlo
Scena XIII Recitativo. Massimo, Varo Inorridisci, o Roma
31. Aria. Varo (2 Ob, Trp, Str, BC) Gia risonar d’intorno
Scena XIV Recitativo. Valentiniano, Massimo, Fulvia Ah traditori! Amico
Scena XV Recitativo. Ezio, Varo, Fulvia, Valentiniano, Massimo, Onoria Cesare viva! Ezio! Che veggo!
32. Aria. Ezio (2 Vl, BC) Stringo al fine il mio contento
33. Aria. Fulvia (2 Ob, BC) Sulle sponde di cocito
34. Aria. Onoria (2 BlFl, BC) Cangia sorte di ripente
35. Aria. Varo (2 Ob, Str, BC) Un gran cor non dà ricetto
36. Coro. (2 Ob, 2 Hr, Str, BC) È più bella quella fede

Erfolg und Kritik

„Unter den Opern nach Metastasio’s ‚Ezio‘ muß uns jetzt neben Händel die von Gluck die merkwürdigste und lehrreichste sein, um so mehr da sie entstand, als der Meister seine neuen Grundsätze schon bekannt gemacht und im ‚Orpheus‘ (1762) erprobt hatte. […] Von der Vergleichung dieser Composition mit der Händel’schen können hier nur die allgemeinen Ergebnisse mitgetheilt werden. Händel’s Werk ist köstlich, und die Zusammenstellung mit dem von Gluck erhöht seinen Werth bedeutend, zum Theil auf ganz unerwartete Weise. Zu der behaglichen Fülle und Mannigfaltigkeit, der keuschen und doch so lebensfreudigen Schönheit seiner Gesänge bildet der Bombast und die Monotonie der Gluck’schen allerdings einen sonderbaren Gegensatz. Die merkwürdigste Wahrnehmung, welche sich dabei aufdrängt, ist die, daß Gluck hier überall selbst im Dramatischen und Declamatorischen gegen Händel zu kurz kommt. Während der letztere Bild an Bild reiht, in Tonart, Melodie, Begleitung und überhaupt in allem und jedem von einander abgehoben und in sich individuell selbständig, legt Gluck eine große Anzahl seiner Gesänge für verschiedene Personen ganz gleich an und sucht mit allen dieselbe, und zwar eine möglichst aufregende Wirkung zu erzielen, vergessend, daß eine derartige Wirkung auf solche Weise weder erreicht werden kann, noch im Drama erreicht werden soll. Die Betonung der Worte und die Bildung der Melodien auf Grund der vorliegenden Dichtung habe ich in allen Gesängen und begleiteten Recitativen vergleichend beobachtet, ohne bei Gluck einem einzigen Satze begegnet zu sein, der die Händel’sche Kernhaftigkeit und die immer gerade in den Mittelpunkt dringende Richtigkeit seiner Betonung erreichte, wenn er auch einiges bietet, was ehrenvoll neben Händel bestehen kann. In dem rein Musikalischen dürfte man bei den landläufigen Vorstellungen über diese Meister schon eher geneigt sein, Händel’s Uebermacht zu begreifen; sie ist allerdings bedeutend genug, und eine Abschätzung nach der Oper ‚Ezio‘ wird erlaubt sein, da Händel’s Musik im 48sten und die von Gluck im 51sten Lebensjahre (1763) geschrieben wurde, als beide schon ihr neues Gebiet betreten hatten, der eine das oratorische, der andere das französisch-dramatische. Was in Gluck’s Oper werthvoll erscheint, die Tonfülle und breitere Anlage einiger mehrstimmigen Sätze namentlich in den Schlußscenen, leitet uns unmittelbar auf seine französischen Werke; den vorausgehenden italienischen kann man nur den Werth eines umhertappenden, durch Verhältnisse und Rücksichten beengten Versuches, nicht selbständige Schönheit, zuerkennen. Bei ihm trifft also völlig zu, was man bei Händel wohl behauptet, aber niemals bewiesen hat; Gluck’s italienische Opern (‚Orpheus‘ und ‚Alceste‘ ausgenommen) sind wirklich nur Vorstufen seiner französischen und durch diese überwunden, während Händel’s Compositionen für die italienische Bühne als selbständige, abgerundete musikalische Bildungen, in gezogenen Grenzen sich bewegend und in diesen vollendet, immer neben seinen Oratorien ihren Platz behaupten werden.“

– Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Leipzig 1860.[38]

“It might be supposed that the conjunction of the age’s greatest opera composer with its most successful librettist, a master of language and a fine poet to boot, would have outstandingly fruitful results. But while all three of their joint operas contain magnificent music, none ranks with Handel’s masterpieces of 1724–25 and 1734–35 (though Poro comes near it). The divergence of temperament was too wide. Metastastio, as befits a cleric, wrote with an edifying purpose. As Caesarian poet at the court of the Holy Roman Emperor for half a century, he was to dictate rules of conduct and lay down standards for public and private life and maintenance of the status quo. Already in his early librettos moral issues are liable to take precedence over human values. He moves his characters like pieces on a chessboard, […] so that they run the risk of declining into abstractions. In all this his approach was the antithesis of Handel’s. It is no matter for surprise that after setting three of his librettos Handel abandoned him, just as his reputation was reaching its peak of popularity, for the wilder slopes of Ariosto’s world of magic and romance.”

„Man könnte annehmen, dass das Herstellen einer Verbindung des größten Opernkomponisten des Zeitalters mit seinem erfolgreichsten Librettisten, einem Meister der Sprache und einem feinen Dichter, außerordentlich fruchtbare Ergebnisse haben würde. Aber während alle drei ihrer gemeinsamen Opern [Siroe, Poro und Ezio] großartige Musik enthalten, ist doch keine Händels Meisterwerken der Jahre 1724–25 und 1734–35 (obwohl Poro dem nahekommt) vergleichbar. Die Divergenz der Temperamente beider Meister war zu groß. Metastastio schrieb, wie es sich für einen Kleriker gehört, für einen erbaulichen Zweck. Als ‚poeta Cesareo‘ am Hof des römisch-deutschen Kaisers Karl VI. für ein halbes Jahrhundert, war es seine Aufgabe, Verhaltensregeln zu beschreiben und Standards für das öffentliche und private Leben, sowie der Aufrechterhaltung des [gesellschaftlichen] Status quo zu formulieren. Bereits in seinen frühen Libretti haben moralische Fragen Vorrang vor menschlichen Werten. Er bewegt seine Figuren wie auf einem Schachbrett, […] so dass sie Gefahr laufen, abstrakt zu werden. In all diesem war sein Ansatz die Antithese zu Händel. Es ist nicht verwunderlich, dass sich Händel nach der Produktion von drei seiner Libretti von ihm abwandte, gerade als sein Ruf den Höhepunkt der Popularität erreichte, um sich den wilderen Pisten von Ariostos Welt der Magie und Romantik zuzuwenden.“

– Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. London 2006.[39]

Diskografie

  • Deutsche Schallplatten DS 1051-2 (1993): Christopher Robson (Ezio), Lori McCann (Fulvia), Linda Pavelka (Valentiniano), Barbara Schramm (Onoria), Mark Bowman (Massimo), Johannes Schwärsky (Varo)
Orchester der Berliner Kammeroper; Dir. Brynmor Llewelyn Jones (157 min, deutsch)
  • Vox 27503 (1994): D’Anna Fortunato (Ezio), Julianne Baird (Fulvia), Raymond Pellerin (Valentiniano), Jennifer Lane (Onoria), Frederick Urrey (Massimo), Nathaniel Watson (Varo)
Manhattan Chamber Orchestra; Dir. Richard Auldon Clark (130 min, gekürzte Fassung)
  • Archiv Produktion 477 8073 (2008): Ann Hallenberg (Ezio), Karina Gauvin (Fulvia), Sonia Prina (Valentiniano), Marianne Andersen (Onoria), Anicio Zorzi Giustiniani (Massimo), Vito Priante (Varo)
Il complesso barocco; Dir. Alan Curtis (187 min)

Literatur

  • Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck: Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
  • Gabriele Buschmeier: Ezio (HWV 29), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, ISBN 3-89007-686-6, S. 234–240
  • Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
  • Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
  • Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
  • Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
  • Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
  • Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
  • Karin Zauft: Programmheft Händel: Ezio. Landestheater Halle/S. 1979.
Commons: Ezio – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 205.
  2. ↑ a b c Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 363.
  3. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 205–206.
  4. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 361.
  5. ↑ a b c d e f handelhouse.org.
  6. ↑ a b c Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie, aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 119.
  7. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 206.
  8. ↑ a b Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 196.
  9. ↑ Charles Burney: An Account Of The Musical Performances In Westminster-Abbey, And The Pantheon, May … And June … 1784, In Commemoration Of Handel. London 1785, S. *22 f.
  10. ↑ Charles Burney: Nachricht Von Georg Friedrich Händel’s Lebensumständen Und Der Ihm Zu London Im Mai Und Juni. 1784 Angestellten Gedächtnissfeyer. Aus dem Englischen von Johann Joachim Eschenburg. Friedrich Nicolai, Berlin/Stettin 1785, S. XXX.
  11. ↑ a b Karin Zauft: Programmheft Händel: Ezio. Landestheater Halle/S. 1979.
  12. ↑ Operndatenbank Händelhaus. haendelhaus.de, ehemals im Original (nicht mehr online verfügbar); abgerufen am 5. Februar 2013.@1@2Vorlage:Toter Link/www.haendel.haendelhaus.de (Seite nicht mehr abrufbar. Suche in Webarchiven)
  13. ↑ Operndatenbank Händelhaus. haendelhaus.de, ehemals im Original (nicht mehr online verfügbar); abgerufen am 5. Februar 2013.@1@2Vorlage:Toter Link/www.haendel.haendelhaus.de (Seite nicht mehr abrufbar. Suche in Webarchiven)
  14. ↑ Operndatenbank Händelhaus. haendelhaus.de, ehemals im Original (nicht mehr online verfügbar); abgerufen am 5. Februar 2013.@1@2Vorlage:Toter Link/www.haendel.haendelhaus.de (Seite nicht mehr abrufbar. Suche in Webarchiven)
  15. ↑ Ezio (Nicola Porpora) im Corago-Informationssystem der Universität Bologna, abgerufen am 3. November 2025.
  16. ↑ Michael F. Robinson & Rosa Leonetti: Auletta, Pietro, in: Grove Music Online, 2001 (englisch; Abruf nur mit Abo)
  17. ↑ Dean gibt keine genauen Daten an. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 197.
  18. ↑ Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch. Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4), S. 355.
  19. ↑ Davon ging offenbar Dean aus. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 197.
  20. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 197.
  21. ↑ a b c Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 198
  22. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 63 und 118
  23. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 206
  24. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 79–80
  25. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 199–200
  26. ↑ a b c d Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 250
  27. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 200
  28. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 201
  29. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 201–202
  30. ↑ Dass er in beiden Arien des ersten Aktes „ziemlich blass“ bleibe, wie Buschmeier schreibt, kann nicht bestätigt werden. Gabriele Buschmeier: Ezio (HWV 29), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 238
  31. ↑ Genauere Beschreibungen von Valentinianos Arien in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 202–203
  32. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 204
  33. ↑ Genauere Beschreibungen der beiden Arien in: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 203
  34. ↑ Dean nannte es „a superb evocation of suspense“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 199
  35. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 203
  36. ↑ a b Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 204
  37. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 205
  38. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 249–250.
  39. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3, S. 92.
Dieser Artikel wurde von Wikipedia herausgegeben. Der Text ist unter Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 verfügbar, sofern nicht anders angegeben. Für die Mediendateien können zusätzliche Bedingungen gelten.