Orlando (Händel)

Orlando (HWV 31) ist eine Oper (Dramma per musica) in drei Akten von Georg Friedrich Händel, die ihre Uraufführung am 27. Januar 1733 im King’s Theatre am Haymarket in London erlebte. Die Oper war ursprünglich nicht besonders erfolgreich, wird aber heute allgemein als Meisterwerk angesehen.^[1]

Das Sujet basiert auf dem Epos Orlando furioso (1516/1532) von Ludovico Ariosto, das auch den Stoff für Händels spätere Opern Ariodante und Alcina (beide 1735) lieferte.

Orlando entstand für die vierte Spielzeit (1732/33) von Händels sogenannter zweiter Opernakademie und ist die letzte Oper, die er für sein bisheriges Ensemble mit dem berühmten Alt-Kastraten Senesino an der Spitze komponierte, bevor dieser zu dem neugegründeten Konkurrenzunternehmen der „Opera of the Nobility“ („Adelsoper“) überlief. Seit Dezember 1729 (und bis Juni 1734) war Händel allein für die italienische Oper im King’s Theatre am Haymarket verantwortlich, das von dem Impresario John James Heidegger geführt wurde.^[2]

Es ist nicht bekannt, wann Händel mit der Komposition des Orlando begann, aber laut Autograph waren die ersten beiden Akte am 10. November 1732 fertig („Fine dell Atto 2^do | Nov. 10“) und zehn Tage später die gesamte Partitur: „Fine dell’ Opera G.F. Handel | Novembr 20 1732.“^[3]

Die Uraufführung im King’s Theatre mit Senesino in der Titelrolle war zunächst für den 23. Januar 1733 vorgesehen, wurde aber auf den 27. Januar verschoben – laut Angaben der Londoner Daily Post, weil „die führenden Sänger … indisponiert“ waren („the principal performers being indisposed“).^[4][5]

Die Sänger der Uraufführung waren:

• Orlando – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
• Angelica – Anna Maria Strada del Pó (Sopran)
• Medoro – Francesca Bertolli (Alt)
• Dorinda – Celeste Gismondi (Sopran)
• Zoroastro – Antonio Montagnana (Bass)

Im sogenannten „Opera Register“ – einem Tagebuch der Londoner Opernaufführungen, welches lange Zeit fälschlicherweise Francis Colman zugeschrieben wurde – vermerkte der Verfasser am 27. Januar und 3. Februar:^[6][2]

Die königliche Familie war in der Premiere und sechs späteren Aufführungen anwesend. Nach der zweiten kam es zu einem aufsehenerregenden Unfall, weil ein Sänftenträger der Königin auf einer Treppe ausrutschte und die Königin unsanft auf dem Boden landete, ohne sich allerdings eine größere Verletzung zuzuziehen.^[8][9]
Orlando wurde bis zum 20. Februar zunächst sechsmal gegeben, später folgten nach Wiederaufnahmen von Floridante und zwei Aufführungen von Händels neuem Oratorium Deborah vier weitere Aufführungen zwischen dem 21. April und dem 5. Mai.^[10] Es war noch eine Aufführung des Orlando am 8. Mai geplant, die jedoch wegen der „Indisposition“ eines „Sängers“ – vermutlich der Strada – gegen eine Vorstellung von Floridante ersetzt wurde.^[8]

Ein interessanter Bericht über eine der Aufführungen ist von dem schottischen Adligen Sir John Clerk, 2. Baron von Penicuik überliefert, der auch ein erschreckend geringes Publikumsinteresse bezeugte:^[9]

Senesino, der mindestens seit Januar 1733 mit der in Planung befindlichen „Adelsoper“ in Verhandlungen stand, verließ knapp einen Monat nach der Dernière Händels Ensemble.^[2][14] Man vermutet mehrere Gründe für dieses Zerwürfnis: Nachdem das Verhältnis zwischen Händel und seinem Star ohnehin nicht besonders gut gewesen sein soll, wurde es dem italienischen Star wahrscheinlich zu viel, dass er seit dem Vorjahr 1732 auch in englischen Oratorien (Esther, Deborah) auftreten musste, obwohl er Probleme mit der englischen Sprache hatte. Hinzu kam wahrscheinlich auch die extrem ungewöhnliche musikalische Gestaltung der Titelpartie des Orlando, wo Senesino zwar eine enorme Ausdruckspalette demonstrieren konnte, aber deutlich weniger repräsentative Da-capo-Arien zu singen hatte als für einen primo uomo in der Opera seria kurz nach 1730 üblich waren.^[15] Zusammen mit Senesino liefen auch Händels andere Sänger nach dem Ende der Saison zur Adelsoper über, bis auf die prima donna Anna Maria Strada, die ihm bis 1737 treu blieb.^[6][16]

Nach den zehn Vorstellungen unter Händels Leitung 1733 wurde Orlando zum ersten Mal wieder unter dem Titel Orlandos Liebeswahn zum Händelfest in Halle (Saale) am 28. Mai 1922 in einer Bearbeitung von Hans Joachim Moser in deutscher Sprache und unter Leitung von Oskar Braun aufgeführt. Die erste Wiederaufführung in Originalsprache und historischer Aufführungspraxis war am 25. Februar 1983 während des „Washington University Baroque Festivals“ im Edison Theatre in St. Louis, Missouri mit einem aus dem Collegium Musicum der Washington University und dem Tafelmusik Baroque Orchestra (Toronto) zusammengestellten Orchester unter Leitung von Nicholas McGegan.

Ludovico Ariostos Orlando furioso (1516 / 1532) war lange vor Händel eine beliebte Quelle für Opernstoffe. Bereits 1619 erschien die Geschichte von Orlando, Angelica und Medoro zum ersten Mal in Florenz in Form von Marco da Gaglianos und Jacopo Peris Lo Sposalizio di Medoro e Angelica auf der Opernbühne. Andere bedeutende Vorgänger waren Jean-Baptiste Lullys Tragédie lyrique Roland (Paris, 1685) und Agostino Steffanis Orlando generoso (Hannover, 1691) und bis ins 19. Jahrhundert inspirierte der Stoff immer wieder Komponisten und Textdichter.^[17]

Als Vorlage von Händels Orlando-Libretto galt lange Zeit, bis in die 1960er Jahre, Grazio Bracciolis Orlando furioso,^[17] das zuerst 1713 in Venedig von Giovanni Alberto Ristori und ein Jahre später von Antonio Vivaldi vertont worden war.^[18] Die ersten, die meinten, dass das nicht stimmen könne, waren Joachim Eisenschmidt (1940) und Edward Dent, welcher 1954 darauf hinwies, dass die handelnden Personen in Händels Oper nicht mit Bracciolis Libretto übereinstimmen,^[17] wo unter anderem Alcina, Ruggiero und Bradamante vorkommen (also die Hauptfiguren von Händels Alcina von 1735).^[18]

Mittlerweile ist bekannt, dass Händels Libretto grundsätzlich auf Carlo Sigismondo Capeces (1652–1728) dramma pastorale L’Orlando, overo La gelosa pazzia („Orlando, oder die rasende Eifersucht“) basiert, welches 1711 in Rom in einer Vertonung von Domenico Scarlatti aufgeführt worden war (die Musik ist nicht erhalten).^[19][15]
Diese Vorlage wurde jedoch für Händel und sein Ensemble stark verändert: Nicht nur wurden wie üblich viele Rezitative gekürzt, es entfiel auch eine wichtige Nebenhandlung um ein Liebespaar namens Isabella und Zerbino (Isabella blieb als „geheimnisvolle“ Prinzessin übrig, die im ersten Akt von Orlando gerettet wird).^[20] Stattdessen wurde für den Bassisten Antonio Montagnana die Figur des sternenkundigen Magiers Zoroastro eingeführt,^[21][20] der von vornherein versucht Orlando auf den rechten Weg eines Helden zurückzubringen (und dies auch in den Sternen voraussieht)^[22] und am Ende dessen Liebes-Wahnsinn im Sinne des beinahe aufklärerischen Prinzips der Vernunft heilt.^[23][24]
Darüber hinaus wurde die Figur der arkadischen Schäferin Dorinda im Vergleich zu Capeces Vorlage stark aufgewertet, wahrscheinlich um die Fähigkeiten der Sopranistin Celeste Gismondi, die neu in Händels Ensemble war, ins rechte Licht zu rücken.^[25] Dadurch entstand eine ungewöhnliche Konstellation von nur fünf Figuren, von denen das glückliche Liebespaar (Angelica, Medoro) von vornherein feststeht, während die drei anderen (Orlando, Dorinda, Zoroastro) für sich stehen und am Ende leer ausgehen. Die ganze Handlung dreht sich also in erster Linie um Orlandos Konflikt zwischen Liebe und Heldentum (bzw. Vernunft) und den Wahnsinn (und die möglichen schlimmen Konsequenzen für andere), der durch seine falsche Entscheidung ausgelöst wird;^[26] dabei werden zwei verschiedene Möglichkeiten vorgeführt, auf unerwiderte Liebe zu reagieren (Orlando und Dorinda).
Händels Bearbeiter ist nicht bekannt – Winton Dean nannte ihn „a mystery“^[27] –, aber es spricht einiges dafür, dass Händel an den Änderungen mindestens stark beteiligt war oder sie (teilweise?) sogar selbst vornahm.^[17]

Das altfranzösische Rolandslied vom Ende des 11. Jahrhunderts ebenso wie Ariostos Versepos Orlando furioso sind literarische Ausschmückungen einer alten Legende um den Grafen Hruodlandus (= Orlando), den Statthalter der bretonischen Mark, der im Jahre 778, während des Feldzugs Karls des Großen gegen die Sarazenen in Spanien, in der Schlacht bei Roncesvalles gefallen war. Ariost versah die Geschichte des Ritters Orlando mit allerlei Nebenfiguren und -handlungen,^[28][29] darunter die Episode von Angelica und Medoro. Händels Oper geht auf die Gesänge 12, 13, 18, 19, 23, 29, 34 und 39 des Orlando furioso zurück.^[30]

In der Vorgeschichte der Opernhandlung – die einem gebildeten Publikum um 1730 bekannt war – hat der Paladin Orlando die chinesische Königin Angelica gerettet, die er liebt; nach ritterlichen Gepflogenheiten stünde ihm nun eigentlich auch zu, dass sie ihm ihre Hand zum Ehebund reicht. Angelica hat jedoch inzwischen den verwundeten Medoro in einer Schäfer-Hütte gesund gepflegt und sich in diesen verliebt. In Händels Oper gehört die besagte Hütte der Schäferin Dorinda, die selber unglücklich in den für sie unerreichbaren Medoro verliebt ist (aber zu Beginn der Oper noch nicht sicher ist, was mit ihr los ist).^[31]
Die Figur des Zoroastro ist inspiriert von dem legendären Weisen Zarathustra und kommt in dieser Form weder bei Ariost, noch in einem von Händels Vorgänger-Libretti vor (siehe oben). Rudolf Pečman äußerte 1992 die Idee, dass Händels Zoroastro eventuell von der englischen Freimaurerei inspiriert sein könnte^[32] – dafür fehlen jedoch (anders als bei Mozart und seiner Zauberflöte) wirklich stichhaltige Gründe.^[33]

Im „Argomento“ des Originallibrettos zu Händels Orlando wird die Handlung und ihr Hintersinn folgendermaßen erläutert:

Nachts auf dem Land. Zoroastro beobachtet die Bewegungen der Planeten und sinnt darüber nach, wie geheimnisvoll sie für den menschlichen Verstand seien. Er glaubt zu erkennen, dass der Held Orlando wieder ruhmreiche Taten vollbringen wird. Orlando tritt auf, gleichermaßen erregt von der Liebe und vom Ruhm, und wird von Zoroastro aufgefordert, die Liebe und Amor zu vergessen und dem Kriegsgott Mars zu folgen (Lascia Amor, e siegui Marte, Nr. 4). Orlando ist geneigt, dem Tadel beizugeben (Imagini funeste, Nr. 5), erinnert sich aber, dass auch Herkules und Achill nicht verweichlichten, als sie sich den Frauen widmeten (Non fu già men forte, Nr. 6).

Ein Hain mit Schäferhütten. Dorinda erinnert sich an die Vergnügungen, die die Natur mit ihren Schönheiten ihr immer bereitet hat, fühlt sich nun aber von Unruhe erfüllt, die sie als Verliebtheit deutet (Quanto diletto avea tra questi boschi, Nr. 7). Orlando erscheint mit einer Prinzessin, die er gerade gerettet hat, verschwindet aber sogleich wieder (Itene pur fremendo, Nr. 8). Dorinda meint, dass auch er wohl für die Liebe lebe, und denkt über ihre eigene Unsicherheit nach (Ho un certo rossore, Nr. 9).

Angelica gesteht sich, dass sie sich in Medoro verliebt hat, während sie seine Wunden pflegte (Ritornava al suo bel viso, Nr. 10). Medoro, der ihr zunächst abseits zugehört hat, erklärt ihr seine Liebe, fühlt sich aber ihrer nicht wert. Sie beteuert, dass jemand, der ihr Herz besitze, sich auch König nennen dürfe (Chi possessore è del mio core, Nr. 11).

Dorinda hat festgestellt, dass es Medoro ist, in den sie sich verliebt hat. Er hat offenbar Angelica als seine Verwandte ausgegeben, um sie nicht zu enttäuschen. Nun versichert er ihr, dass er sie nie vergessen werde (Se il cor mai ti dirà, Nr. 12). Sie weiß, dass er lügt, und doch lässt sie sich von seinen Worten und Blicken täuschen (O care parolette, Nr. 13).

Zoroastro wirft Angelica ihre Liebe zu Medoro vor und warnt sie vor der Rache Orlandos, dem sie verpflichtet sei. Angelica, auf Medoro wartend, mit dem sie abreisen will, begegnet Orlando und stellt sich eifersüchtig auf die Prinzessin, die er gerettet hat. Er beteuert, dass er nur Angelica liebe, woraufhin sie ihn ermahnt, seine Treue unter Beweis zu stellen (Se fedel vuoi ch’io ti creda, Nr. 14). Orlando erklärt, dass er mit Ungeheuern und Riesen kämpfen wolle, um seine Liebe zu beweisen (Fammi combattere, Nr. 15).

Medoro will von Angelica wissen, mit wem sie gesprochen hat. Sie sagt, dass es Orlando gewesen sei, und warnt ihn, sich mit solch einem Rivalen anzulegen. Als sie sich zum Abschied umarmen, kommt Dorinda hinzu und muss ihre Enttäuschung einsehen. Sie wird von Angelica und Medoro getröstet (Consolati o bella, Nr. 16).

In einem Wald. Dorinda meint, dass der Gesang der Nachtigall einen angemessenen Hintergrund für ihren Liebesschmerz sei (Quando spieghi i tuoi tormenti, Nr. 17). Orlando erscheint und fragt sie, warum sie den Leuten erzähle, dass Orlando Isabella liebe. Sie entgegnet, dass sie von Angelica gesprochen habe, die nun mit ihrem Geliebten Medoro abgereist sei. Dorinda erklärt, dass auch sie Medoro liebe und von ihm ein Juwel geschenkt bekommen habe (tatsächlich hat Angelica es ihr gegeben). Orlando erkennt darin das Armband, das er Angelica geschenkt hat, und zieht den Schluss, dass Angelica ihn betrogen habe. Dorinda erzählt ihm, dass Medoro sein Rivale sei, den sie in jeder Blume sehe und der für sie in jeder Naturerscheinung anwesend sei (Se mi rivolgo al prato, Nr. 18). Orlando ist erzürnt: er wolle Angelica bis in die Unterwelt verfolgen und sich dafür sogar das Leben nehmen (Cielo! Se tu il consenti, Nr. 19).

Eine Gegend mit Lorbeerbäumen auf der einen und einer Grotte auf der anderen Seite. Zoroastro warnt Angelica und Medoro vor der Rache Orlandos. Er verspricht ihnen bei der Flucht zu helfen und erklärt, dass unser Geist im Nebel umherirre, wenn er von einem blinden Gott und nicht vom Verstand geleitet werde (Tra caligini profonde, Nr. 20).

Angelica bittet Medoro, die Pferde zu satteln, während sie wartet. Medoro schnitzt ihre Namen in einen Baum und geht (Verdi allori, sempre unito, Nr. 21). Angelica sieht ein, dass sie sich gegenüber Orlando, der ihr Leben gerettet hat, als undankbar erwiesen hat. Aber gegen Amors Pfeil konnte sie sich nicht wehren (Non potrà dirmi ingrata, Nr. 22).

Orlando ist auf der Suche nach dem Liebespaar und findet ihre Namen in der Baumrinde eingeritzt. Er betritt die Grotte, um sie dort zu suchen.

Angelica nimmt Abschied von den Reizen der Natur (Verdi piante, erbette liete, Nr. 23). Da erscheint Orlando wieder, und sie flieht. Medoro sieht beide und folgt ihnen. Als Angelica wieder auf die Szene tritt, wird sie von einer Wolke umfangen und von vier Genien in die Lüfte getragen. Orlando verfällt nun dem Wahnsinn. Als Schatten will er in die Unterwelt gehen, um Angelica zu verfolgen. Er hört den Höllenhund Zerberus kläffen und sieht Medoro in den Armen Proserpinas (Ah! Stigie larve! Nr. 24). Er will ihn ihr entreißen, wird aber von Proserpinas Weinen zunächst gerührt, entbrennt dann jedoch wieder in Wut (Vaghe pupille). Er läuft in die Grotte, die auseinanderbricht. Zoroastro fährt auf seinem Wagen mit Orlando in den Armen hinweg in die Lüfte.

Ein Ort mit Palmen. Medoro ist auf Angelicas Wunsch zu Dorindas Haus zurückgekehrt. Sie bietet ihm an, sich dort zu verstecken, er gibt ihr aber zu verstehen, dass er sie nicht lieben könne (Vorrei poterti amar, Nr. 26). Dorinda ist froh, dass er jetzt die Wahrheit sagt.

Orlando trifft auf Dorinda und erklärt ihr seine Liebe (Unisca amor in noi, Nr. 27). Dorinda möchte darauf eingehen, ist aber irritiert. Schließlich stellt sich heraus, dass Orlando immer noch Wahnvorstellungen hat: Er sieht in ihr Argalia, den Bruder seiner Geliebten, der von Ferrauto getötet worden ist. Mit dem imaginären Ferrauto liefert er sich einen Faustkampf (Già lo stringo, già l’abbraccio, Nr. 28).

Angelica kommt zu Dorinda und erfährt, dass Orlando wahnsinnig geworden ist. Sie hat Mitleid, hofft aber, dass er sich selbst besiegen wird (Così giusta è questa speme, Nr. 29). Dorinda bleibt zurück und beschreibt die Liebe als einen Wind, der neben kurzem Vergnügen lange Trauer bringt (Amor è qual vento, Nr. 30).

Zoroastro erklärt Orlando als Beispiel, dass der Liebende oft den Verstand verliert. Er verwandelt den Hain in eine Höhle und will den Helden vom Wahnsinn heilen (Sorge infausta una procella, Nr. 32).

Inzwischen berichtet Dorinda Angelica, dass Orlando ihr Haus zerstört und Medoro unter den Trümmern begraben habe. Sie geht ab, und Orlando kommt herbei. Er hält Angelica für Falerina und will sie töten. Angelica kann nicht mehr ihr eigenes Schicksal betrauern, weil sie über Medoro weint (Finché prendi ancora il sangue, Nr. 33). Orlando ergreift sie und wirft sie – wie er glaubt – in den Abgrund, tatsächlich in eine Höhle, die sich in einen Marstempel verwandelt. Er fällt in den Schlaf (Già l’ebro mio ciglio, Nr. 35).

Nun ist Zoroastros Zeit gekommen: Vom Himmel erbittet er einen Trunk, um Orlando zu heilen (Tu, che del gran tonante, Nr. 36). Ein Adler bringt eine Vase, die Zoroastro über Orlandos Gesicht ausschüttet. Orlando erwacht und ist beschämt, dass er Angelica und Medoro getötet haben soll. Er will sich in den Abgrund stürzen (Per far, mia diletta, Nr. 38), wird aber von Angelica aufgehalten. Zoroastro hat sie und Medoro gerettet. Es kommt zur Versöhnung, und Orlando ist stolz, über sich selbst und die Liebe gesiegt zu haben (Vinse in canti, battaglie, Nr. 39). Das Quintett findet sich zum Schlusschor zusammen (Trionfa oggi’l mio cor, Nr. 40).

Orlando ist eine Mischung aus Zauberoper^[31] und Pastorale^[35] und sticht unter Händels Opern durch eine besonders einfallsreiche, ja teilweise gewagte musikalische und formale Gestaltung hervor. Die Konventionen der italienischen Opera seria scheint Händel über weite Teile über Bord geworfen zu haben.^[36]

Bereits die französische Ouverture unterscheidet sich von den meisten anderen durch einen weniger festlichen als elegischen und strengen Charakter; sie steht in der seltenen Tonart fis-moll und schon das einleitende Grave ist ein Fugato, das von Johann Caspar Kerlls Canzona Nr. 4 inspiriert ist.^[37] Besonders auffällig ist die hohe Zahl von neun, vom Orchester begleiteten Accompagnato-Rezitativen,^[38] die alle von hoher Qualität und Ausdruckskraft sind.
Winton Dean wies darauf hin, dass sowohl der Beginn, als auch das Ende der Oper ungewöhnlich abwechlungsreich und „flexibel“ gestaltet sind, wobei unter den ersten zehn Nummern (nach der Ouverture) nur drei reguläre Dacapo-Arien sind, und unter den letzten acht keine einzige.^[38][39]

Die meisten formalen Extravaganzen fallen auf den Titelhelden Orlando und die sehr überzeugend wirkende Darstellung seines Wahnsinns. Er hat allein 5 Accompagnati zu singen – normal wären ein bis zwei – und in mehreren seiner Szenen, besonders in der berühmten Wahnsinnsszene am Ende des zweiten Akts und im letzten Akt, lässt Händel die formalen Grenzen zwischen Arie, Arioso, Accompagnato und Secco-Rezitativ verschwimmen.^[31] Vollständige und repräsentative Dacapo-Arien hat Orlando insgesamt nur vier^[40] – für einen primo uomo der Opera seria, wie dem ersten Interpreten Senesino, reichlich wenig. Allerdings kommen dazu noch die große Wahnsinnsszene im zweiten Akt und eine zauberhafte Schlummerarie („Già l’ebro mio ciglio“, Nr. 35) gegen Ende, sowie mehrere Ariosi und Duette.
Obwohl Orlando schon in seinem ersten, nur vom Continuo begleiteten Arioso „Stimulato dalla gloria“ (Nr. 2) und dem später folgenden Accompagnato „Imagini funeste, che turbate quest’alma“ (Nr. 5) hin- und hergerissen ist zwischen seiner eigentlichen (inneren) Berufung als Krieger und Held (Akt I, Szene) und seiner Liebe zu Angelica, erscheint er bis zum Beginn des zweiten Aktes geistig noch ganz gesund.^[41] Musikalisch wird dies durch die Verwendung von Dur-Tonarten^[42] und „konventionellen“ Formen wie insbesondere der Da-Capo-Arie erreicht, wie in dem prächtig mit Oboen und Hörnern besetzten, tänzerischen „Non fu già men forte Alcide“ (Nr. 6), wo er seine „falsche“ Entscheidung für die Liebe trifft^[43] – „verrückt“ wirken hier nur die unangemessenen Vergleiche mit Herkules und Achill im Text, die beide laut Mythos in Frauenkleidern leben mussten, um mit ihren Geliebten zusammen zu sein. Die mitreißend optimistische heroische Arie „Fammi combattere mostri e tifei“ (Akt I, Nr. 15) dürfte musikalisch ganz nach dem Geschmack Senesinos und seiner Fangemeinde gewesen sein – merkwürdig erscheint hier ebenfalls höchstens der Text und die Situation, d. h. die Tatsache, dass er für Angelica gegen Monster kämpfen will.^[44]
Erst nachdem Orlando von Dorinda erfahren hat, dass Angelica in Wahrheit Medoro liebt, bricht er in dem aufgewühlten „Cielo! Se tu il consenti“ (Nr. 19) in Wut, Rachsucht, Verzweiflung und Selbstmordgedanken aus. Dies ist seine erste Arie in einer Moll-Tonart, die aber formal (Da-Capo), von der musikalischen Qualität und mit ihren brillanten Triolen-Koloraturen^[45] vollauf den Konventionen genügt – dass hier bereits die Grenze zum Wahnsinn überschritten ist, wird einzig durch die Erwähnung des Unterweltflusses Acheron im vorhergehenden Rezitativ signalisiert.^[46]

Die beeindruckendste und psychologisch einfühlsamste Darstellung von Orlandos völlig zerrüttetem Seelenzustand ist jedoch seine große Wahnsinnszene (Nr. 24), die den zweiten Akt beschließt. Inhaltlich wähnt er sich hier endgültig in der Unterwelt, sieht den Unterweltfluss Styx und den Fährmann Charon, den Höllenhund Zerberus sowie den Herrscher der Unterwelt Pluto und dessen weinende Gemahlin Proserpina vor sich. Die Szene besteht aus einem langen Accompagnato, das durch plötzliche und heftige Umschwünge in Tonart, Tempo, Stimmung und Ausdruck geprägt ist, und wo Händel auch einige Takte lang vorübergehend einen 5/8-Takt verwendet (zu den Worten „...già solco l’onde nere…“ - „...schon durchfurche ich die schwarzen Wellen…“ (des Styx, Anm. d. V.)). Die Accompagnato-Passagen werden unterbrochen durch das düstere Arioso „Già latra Cerbero“, wo Stimme und Streicher im Unisono geführt werden, und mündet schließlich nahtlos in das Rondo „Vaghe pupille“. Schon für sich genommen wäre ein Rondo in der italienischen Oper um 1733 eine absolute Rarität, doch hier sind die Kontraste des A-Teils zu den beiden Couplets in jeder Hinsicht so extrem, dass tatsächlich der Eindruck völliger Verrücktheit entsteht: Das sehr kurze Rondo-Thema im geradtaktigen tempo di gavotta steht in F-Dur und ist so einfach wie ein Kinderlied – ob dies eher rührend (ähnlich wie Glucks „Che faro senza Euridice“ in Orfeo ed Euridice, Akt III) oder grotesk und lächerlich wirkt, hängt stark vom Interpreten ab; das erste Couplet dagegen ist ein überaus melancholisches Lamento im 3/4-Takt und in d-moll über einem chromatisch absteigenden viertaktigen Ostinato-Bass, einem passus duriusculus, der als Ausdruck von Schmerz und Leid bekannt ist; zahlreiche weitere Chromatismen, auch aufsteigende Linien in der Begleitung, betonen diesen Affekt. Das zweite Couplet steht ebenfalls in Moll und hat den heftigen, dramatischen Charakter einer Rache-Arie – danach erscheint die Wiederholung des A-Teils geradezu absurd, kann jedoch (bei ernsthafter, rührender Ausführung) auch betroffen machen. Ein furioses instrumentales Nachspiel, während Orlando von Zoroastro durch die Lüfte davongetragen wird, beschließt den Akt.^{[47][48][49][50]}

Orlandos erste Solo-Nummer „Gia lo stringo“ (Nr. 28) im dritten Akt hat zwar Da-Capo-Form, wirkt aber im Grunde wie eine Fortsetzung der Wahnsinnsszene, mit einem aggressiv-ruppigen A-Teil, wo Stimme und Streicher im Unisono erklingen und einem stark kontrastierenden, bis nach as-moll ausweichenden B-Teil, wo Orlando sich tot wähnt („Son morto…“) und seine kummervolle Stimme in einen ätherischen Teppich der hohen Streicher eingebettet ist.^[51]
Im dritten Akt hat Orlando außerdem zwei Duette (mit Dorinda und mit Angelica), die beide „entschieden unkonventionell“^[20] sind. Das erste („Unisca amor in noi“, Nr. 27), in dem Orlando Dorinda mit Venus vergleicht (und wahrscheinlich für seine geliebte Angelica hält), ist eigentlich eher ein Arioso in einer Art Sarabanden-Stil, das von Dorinda zuerst belustigt in einem flirrenden Allegro, und nach der Wiederholung ohne Übergang im Rezitativo secco beantwortet wird, als sie vergeblich versucht, Orlando in die Realität zu holen.^[52] Das zweite Duett „Finchè prendi ancora il sangue“ (Nr. 33) ist eine der besonderen Perlen der Partitur, Burney fand es „the most masterly composition in the opera“ („die meisterhafteste Komposition der Oper“).^[53] Es ist durchkomponiert und stellt die zwei völlig unterschiedlichen Gefühle der weinenden, trauernden Angelica und des rachsüchtigen Orlando auf geniale Weise so dar, dass der Eindruck entsteht, „als verfüge es über zwei alternierende Tempi, (…) obwohl tatsächlich der Grundrhythmus konstant bleibt“.^[54]

Kurz darauf, nachdem er Angelica wütend in die Höhle geschleudert hat, versinkt Orlando in Schlaf und singt dabei die bezaubernde Arie Già l’ebro mio ciglio (Nr. 35) in Es-Dur, „...ein Wunder an Frieden und Stille nach all der Raserei“ („a miracle of peace and quietude after all the frenzy“).^[55] Dass die Stimme nach dem B-Teil pausiert und das „Dacapo“ nur als Instrumentalritornell erklingt, ist kein völlig neuer, aber sehr wirkungsvoller Einfall. Die delikate Begleitung dieser Schlummer-Arie besteht aus zwei „Violette marine per le (sic !) Signori Castrucci“, die ursprünglich von den Brüdern Pietro und Prospero Castrucci gespielt wurden,^[56] und mit Violoncelli pizzicati. Die von Pietro Castrucci, dem Konzertmeister von Händels Orchester, erfundene, aber später in Vergessenheit geratene „violetta marina“ war „eine kleine Viola mit zusätzlichen Resonanzsaiten, die dem verschleierten Klang des Instrumentes mehr Tonfülle verliehen“,^[20] sie hatte den Umfang einer gewöhnlichen Viola: Die obere „violetta marina“ reicht in der Arie bis zum zweigestrichenen es’’, die untere in der Tiefe bis zum kleinen c.^[57]
Nach Orlandos Erwachen und nachdem Dorinda ihm vom scheinbaren Tod Angelicas berichtet hat, bricht er in dem von Unisono geführten Streichern begleiteten Arioso Per far, mia diletta (Nr. 38) noch einmal in Verzweiflung und Selbstmordabsichten aus, doch Angelica unterbricht ihn und führt die letzte Kadenz in der Paralleltonart fort, als sie ihn anfleht, weiterzuleben.^[20]
Ob die Rolle des Orlando tatsächlich „durch und durch grotesk“ gemeint ist und „als groteske Karikatur des Rittertums zum Lachen reizen“ soll, wie Silke Leopold meinte,^[58] kann zumindest stark bezweifelt werden. Hicks war sich offenbar nicht sicher, ob es sich um „eine ernsthafte heroische oder eine subtil komische Rolle“ handelte.^[15] Gegen die Hypothese von der komischen Rolle spricht, dass es sich um einen „mythologischen Wahnsinn“ handelt, der in der Opernkonvention normalerweise immer tragisch war,^[59] und hier zwar nicht tödlich endet, aber immerhin mit Suizid-Gedanken und Todesfantasien einhergeht. Gegen einen komischen Wahnsinn spricht auch, dass die ernsten, tragischen und verzweifelten Momente durch Händels Vertonung so glaubwürdig und überzeugend sind, dass die grotesken, und potentiell „komischen“, Momente bei einem sensiblen Publikum eher Betroffenheit auslösen.

Die beiden Frauenrollen im Orlando werden von Händel nahezu gleichwertig behandelt, es gibt also hier im Grunde zwei Primadonnen (wie zu Zeiten von Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni). Dies überrascht umso mehr, als Angelica als Königin (die von der eigentlichen prima donna Anna Maria Strada gesungen wurde) nach der zeitgenössischen Opernhierarchie auch musikalisch eigentlich „höherwertig“ sein müsste als die Schäferin Dorinda.
Beide haben aber nicht nur annähernd gleichviel zu singen, sondern die Figur der Dorinda scheint Händel besonders inspiriert zu haben, Reinhard Strohm sah in ihr sogar die wichtigste Figur der Oper.^[60][61][62] Das mag daran liegen, dass Angelica von vornherein mit Medoro ein glückliches Paar bildet und dadurch weniger Entwicklungsmöglichkeiten bot als Dorinda, die durch ihre unglückliche Liebe zu Medoro eine Art weibliches Pendant zu Orlando ist und der Oper eine besonders liebenswürdige menschliche Note verleiht.^[63] Hinzu kamen sicher noch die offenbar exzeptionellen Fähigkeiten von Celeste Gismondi, die in Neapel in Buffa-Partien aufgetreten war.^[60]
Die besondere Rolle Dorindas als Archetyp einer arkadischen Schäferin zeigt sich gleich bei ihrem ersten Auftritt in dem Accompagnato „Quanto diletto avea tra questi boschi“ (Nr. 7), in dem das Orchester eine liebliche pastorale Idylle malt. Ihre erste Arie „Ho un certo rossore“ (Nr. 9) steht zwar in Moll, hat jedoch einen typischen, etwas kapriziösen Charme und eine „federnde Leichtigkeit“,^[64] Auch die meisten anderen Nummern Dorindas – insgesamt vier Dacapo-Arien, ein Arioso, ein Duett und ein Terzett – sind von ähnlicher Qualität und Charme. Im Terzett am Ende des ersten Aktes „Consolati, o bella“ (Nr. 16) steht Dorinda meistens allein gegen die Stimmen Angelicas und Medoros, die versuchen sie zu trösten. Hicks sprach von einer „trügerisch schlichten G-Dur-Melodie im 3/4-Takt“, die „dennoch ungewöhnliche Gefühlstiefe“ ausdrücke.^[20]

Besonders erwähnenswert ist zu Beginn des zweiten Aktes Dorindas Arioso „Quando spieghi i tuoi tormenti“ (Nr. 17), wo die Stimme und die ersten Violinen den Gesang der Nachtigall imitieren – nach Dean: „...one of the subtlest of Handels bird songs…“ („einer der sublimsten Vogelgesänge Händels“) –^[65] und das folgende, musikalisch ebenso subtile und rührende c-moll-Siciliano^[66] „Se mi rivolgo al prato“ (Nr. 18), in dem sie ihrer Traurigkeit über ihre unerwiderte Liebe Ausdruck verleiht.^[65]
Dorindas „Amor è qual vento“ (Akt III, Nr. 30) führt den Zwei-Oktaven-Umfang (von h bis h’’) der Sängerin vor und ist ihre einzige wirklich komische Arie, mit kapriziösen rhythmischen Finessen und „verrückten“ Intervallsprüngen wie Septime, None, Undezime und Duodezime.^[67][66]

Auch die Musik des aristokratischen Liebespaares Angelica und Medoro hat im Großen und Ganzen idyllische und pastorale Qualitäten. Angelica hat fünf Dacapo-Arien, zwei Duette (mit Medoro und Orlando) und das schon erwähnte Terzett. Bei ihrem ersten Auftritt singt sie das Arioso „Ritornava al suo bel viso“ (Nr. 10) in E-Dur, das von Medoro beantwortet wird und nach cis-moll moduliert (wie im B-Teil einer Dacapo-Form), dann aber überraschend durch ein Secco-Rezitativ abgebrochen wird, bevor es sich zu einem „wirklichen“ Duett entwickeln könnte.^[68][20]
Besonders interessant unter Angelicas Gesangsnummern sind ihr melancholisches „Verdi piante“ (Akt II, Nr. 23), mit spät einsetzenden Blockflöten, wo sie sich von der wundervollen Natur am Ort ihrer ersten Liebe verabschiedet, und „Così giusta è questa speme“ (Akt III, Nr. 29), in dem sie ihr ehrliches Mitleid mit dem geistig zerrütteten Orlando ausdrückt.^[68] Allgemein fällt auf, dass die Qualität ihrer Musik in der zweiten Hälfte der Oper deutlich zunimmt, wofür auch das bereits erwähnte Duett mit Orlando „Finchè prendi…“ (Akt III, Nr. 33) ein Beispiel ist.
Medoro singt neben dem erwähnten „Duett“ mit Angelica und dem Terzett in jedem Akt je eine Arie von melancholischer oder nostalgischer Qualität. Auffällig ist dabei, dass er zwei dieser Arien – „Se’l cor mai ti dirà“ (Akt I, Nr. 12) und die Giga „Vorrei poterti amar“ (Akt III, Nr. 26) – an Dorinda richtet und sein offenbar ehrliches Bedauern ausdrückt, dass er ihre Gefühle nicht erwidere.^[69]

Eine bedeutende Schlüsselrolle kommt dem Magier Zoroastro zu, der von Antonio Montagnana gesungen wurde. Während Bässe um 1733 in der italienischen Oper (und auch meistens bei Händel) normalerweise nicht mehr als eine kleine Nebenrolle erwarten konnten, hat Händel ihn abgesehen von drei ausgesprochen attraktiven Arien hier mit drei Accompagnatos bedacht, die vor allem seine Verbindung zu überirdischen Welten demonstrieren und ihm eine hohenpriesterliche Note verleihen. Besonders beeindruckend ist das die Oper einleitende H-moll-Accompagnato „Gieroglifici eterni“ (Nr. 1), wo die Begleitung in einem imitativen Kontrapunkt eine feierliche, meditative und numinose Atmosphäre schafft.^[70] Seine erste Arie „Lascia Amor, e siegui Marte“ (Nr. 4), in der er Orlando auffordert, die Liebe aufzugeben und auf den Pfad des Mars zurückzukehren, ist üppig orchestriert, mit zwei konzertierenden Oboen und Fagott. Im dritten Akt, im Accompagnato „O voi, del mio poter ministri eletti“ (Nr. 31) beschwört Zoroastro seine hilfreichen Geister zu einer lieblichen, wellenartigen Streicherbegleitung, und sein drittes Accompagnato „Tu, che del gran Tonante“ (Nr. 36) ist eine weitere Geisterbeschwörung zur Heilung Orlandos, das in einem dunklen, geheimnisvoll wirkenden b-moll beginnt und von kaskadenartig fallenden Arpeggio-Figuren der Violinen begleitet wird. Es folgt eine liebliche Sinfonia, als ein Adler das heilende Elixier vom Himmel bringt.^[71]

Die Oper wird von einem Quartett beschlossen, in dem zunächst die Solisten einzeln bzw. im Duett (Angelica und Medoro) und schließlich im fünfstimmigen Chor ihre Freude über den guten Ausgang besingen.^[72]

In Orlando wurden musikalische Entlehnungen aus Werken von Johann Caspar Kerll, Reinhard Keiser und Giovanni Porta gefunden.^[73]

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörner, zwei Violette marine, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Laute, Cembalo).

Ouverture. – (Gigue.) (2 Ob, Str, BC)

• Oriel Music Society 085/3 M (1963): Guy Baker (Orlando), April Cantelo (Angelica), Pamela Bowden (Medoro), Heather Harper (Dorinda), Stanislav Pieczora (Zoroastro)

English Chamber Orchestra; Dir. Arnold Goldsbrough (149 min)

• Mondo Musica 10502 (1985): Marilyn Horne (Orlando), Lella Cuberli (Angelica), Jeffrey Gall (Medoro), Adelina Scarabelli (Dorinda), Giorgio Surjan (Zoroastro)

Orchester des Teatro La Fenice; Dir. Charles Mackerras (169 min)

• L’Oiseau-Lyre 430 845-2 (1991): James Thomas Bowman (Orlando), Arleen Augér (Angelica), Catherine Robbin (Medoro), Emma Kirkby (Dorinda), David Thomas (Zoroastro)

The Academy of Ancient Music; Dir. Christopher Hogwood (158 min)

• Erato 0630-14363-2 (1996): Patricia Bardon (Orlando), Rosemary Joshua (Angelica), Hilary Summers (Medoro), Rosa Mannion (Dorinda), Harry van der Kamp (Zoroastro)

Les Arts Florissants; Dir. William Christie (169 min)

• Arthaus 101 309 (2007): Marijana Mijanović (Orlando), Martina Janková (Angelica), Katharina Peetz (Medoro), Christina Clark (Dorinda), Konstantin Wolff (Zoroastro)

„La Scintilla“ Orchester des Opernhauses Zürich; Dir. William Christie (DVD, 155 min)

• K617 (2010): Christophe Dumaux (Orlando), Elena de la Merced (Angelica), Jean-Michel Fumas (Medoro), Rachel Nicholls (Dorinda), Alain Buet (Zoroastro)

La Grande Écurie et la Chambre du Roy; Dir. Jean-Claude Malgoire (156 min)

• Atma ACD22678 (2012): Owen Willetts (Orlando), Karina Gauvin (Angelica), Amanda Forsythe (Medoro), Allyson McHardy (Dorinda), Nathan Berg (Zoroastro)

Pacific Baroque Orchestra; Dir. Alexander Weimann (158 min)

• DG Archiv 4792199 (2013): Bejun Mehta (Orlando), Sophie Karthäuser (Angelica), Kristina Hammarström (Medoro), Sunhae Im (Dorinda), Konstantin Wolff (Zoroastro)

B'Rock Orchestra; Dir. René Jacobs (159 min)

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006. Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
• Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 250–262
• Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969.
• Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 19911.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.

• Partitur von Orlando (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1881)
• Orlando: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 337 kB) von Orlando
• Synopsis, Informationen, Partitur bei Opera-Guide
• Burney über Orlando
• Weitere Angaben zu Orlando
• detaillierte Angaben zu Orlando (französisch)
• Handlung und Hintergrund von Orlando (englisch)
• Video clip der Semperoper, Januar 2013, Dresden

1. ↑ Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 259
2. ↑ ^{a b c} Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 30–31
3. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel, Zweiter Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 252
4. ↑ Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. VII und Fußnote 5a
5. ↑ Victor Schœlcher: The Life of Handel. London 1857, S. 122.
6. ↑ ^{a b} Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. VII
7. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1, S. 208.
8. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 252.
9. ↑ ^{a b} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 127
10. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 362
11. ↑ Handel Reference Database. ichriss.ccarh.org, abgerufen am 6. Februar 2013. 
12. ↑ ^{a b} Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5, S. 186 ff.
13. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 127 f
14. ↑ Editionsleitung der Hallischen Händel-Ausgabe: Dokumente zu Leben und Schaffen. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 4. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1985, S. 215
15. ↑ ^{a b c} Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 31
16. ↑ Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Metzler Verlag, Stuttgart/Weimar, S. 134 f
17. ↑ ^{a b c d} Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. VIII
18. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 238 (Fußnote 7)
19. ↑ Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 254
20. ↑ ^{a b c d e f g} Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 32
21. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 238
22. ↑ Hicks Meinung, Orlandos Wahnsinn erscheine als „heilsame Raserei, die von Zoroastro geplant und auferlegt wird, um das Bewusstsein des Helden zu klären“, lässt sich dagegen aus dem Libretto nicht bestätigen, sondern erscheint als eine moderne Überinterpretation. Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 32
23. ↑ Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 252
24. ↑ Nora Schmid: Orlando. Auf dem Schlachtfeld der Liebe. Programmheft, Sächsische Staatstheater – Semperoper, Dresden 2013, S. 11.
25. ↑ Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 31–32
26. ↑ Drauschke vereinfacht den Konflikt etwas zu „Vernunft und Wahnsinn“. Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 254–255
27. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 239
28. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 259
29. ↑ Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 252–253
30. ↑ Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. XIII (Fußnote 16)
31. ↑ ^{a b c} Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. IX
32. ↑ Rudolf Pečman: „Zur Typologie der Gestalten in Händels Orlando und Mozarts Zauberflöte“, in: Händel-Jahrbuch 38 (1992), S. 52–59.
33. ↑ Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 257
34. ↑ Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. VIII f.
35. ↑ Schon Capeces und Scarlattis Oper war ein „dramma pastorale“. Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 254
36. ↑ Hicks spricht von „Musik von weit größerer Vielfalt und formaler Flexibilität (...), als in einer konventionell aufgebauten Opera seria untergebracht werden konnte“. Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 32
37. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 242.
38. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 241.
39. ↑ Drauschke beschreibt den Ablauf des Beginns genauer. Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 257 f
40. ↑ Hicks irrt, wenn er von „nur drei vollständige(n) Da-capo-Arien“ spricht. Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 31
41. ↑ In Deans Worten: „In Act I he is drawn as a hero“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 242.
42. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 242.
43. ↑ Zur „falsch getroffenen Entscheidung“: Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 257
44. ↑ Auf den „unpassenden“ Kontext der Arien Nr. 6 und Nr. 15 weist auch Leopold hin. Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 188–189
45. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 245.
46. ↑ Dies entspricht der Opernkonvention des „mythologischen Wahnsinns“. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, Dissertation, Universität Freiburg, 2006, S. 22 + 28
47. ↑ Zu Orlandos Wahnsinnszene, siehe auch: Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. IX-X
48. ↑ Siehe auch: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 245.
49. ↑ Auch: Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 33
50. ↑ Auch: Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 257 f
51. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 247.
52. ↑ Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 32–33
53. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 247.
54. ↑ Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 33
55. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 247.
56. ↑ Siegfried Flesch: Orlando. Vorwort zur Hallischen Händel-Ausgabe II/28. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1969, S. XII
57. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 257.
58. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 188 und 189
59. ↑ Mythologischer Wahnsinn geht meistens mit Unterwelt-Visionen einher wie bei Orlando. Esther Huser: „Wahnsinn ergreift mich – ich rase!“ – Die Wahnsinnsszene im Operntext, Dissertation, Universität Freiburg, 2006, S. 22 + 28
60. ↑ ^{a b} Hansjörg Drauschke: Orlando (HWV 31), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern - Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009, S. 255
61. ↑ Auch Hicks betonte, dass Händels Vertonung „... der Schäferin Dorindas besonderes Gewicht“ verleiht und sie „fast zur tragischen Figur“ macht. In: Anthony Hicks: Handel. Orlando. L’Oiseau-Lyre 430 845-2, London 1991, S. 32
62. ↑ Leopold sprach von dem „...besonderen musikalischen Charakter“ der Rolle und widmete ihr eine eigene Besprechung. In: Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 143 und S. 189 f
63. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 248.
64. ↑ „...a feathery lightness...“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 248.
65. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 248.
66. ↑ ^{a b} Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 190
67. ↑ „...a feathery lightness...“. Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 249 f.
68. ↑ ^{a b} Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 250
69. ↑ Allgemein zu Medoros Arien: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 250 f
70. ↑ Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, S. 129–130
71. ↑ Zu Zoroastros Accompagnatos: Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 242 und Notenbeispiele auf S. 243 und 244
72. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 242 und Notenbeispiele auf S. 241
73. ↑ Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006, Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, S. 242–243.
74. ↑ Sir John Hawkins: A General History of the Science and Practice of Music. London 1776, Neuauflage 1963, Vol. II, S. 878.
75. ↑ A General History of the Science and Practice of Music. archive.org, abgerufen am 6. Februar 2013. 
76. ↑ Charles Burney: A general history of music: … Vol. 4. London 1789, S. 367.
77. ↑ Friedrich Chrysander: G. F. Händel, Zweiter Band, Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860, S. 254.
78. ↑ Hans-Gerald Otto: Orlando. Programmheft Landestheater Halle, 1961.
79. ↑ Andrew Porter: Musical Events: Magical Opera. In: The New Yorker. 14. März 1983, S. 136 f.
80. ↑ Winton Dean: Handel and the Opera Seria. Oxford University Press, 1970, ISBN 0-19-315217-7, S. 91.
81. ↑ Christopher Hogwood: Handel. Thames and Hudson, London 1984, Paperback Edition 1988, ISBN 0-500-27498-3, S. 101 f.