Marie Sallé

Marie Sallé (* 16. oder 17. April 1709; † 27. Juli 1756) war eine französische Tänzerin und Choreographin, die unter anderem 1734/35 in London eng mit Georg Friedrich Händel zusammenarbeitete und die in ihren Choreographien zukunftsweisende Ausdrucksformen entwickelte^[1].

Geboren am 16. oder 17. April 1709^[2] in La Rochelle als Tochter des Foire-Sängers und Tänzers Étienne Sallé und der Schauspielerin-Tänzerin Marie-Alberte Moylin/Molin, verband sie früh die Kultur der Pariser Jahrmärkte (Foires Saint-Germain, Saint-Laurent) mit Praktiken der Opéra comique und der Comédie-Italienne. Aufgrund ihrer großen tänzerischen Begabung erhielt sie Unterricht beim damals führenden Tänzer Claude Ballon und bei der berühmten Tänzerin Françoise Prévost. Bei ihrem ersten bekannten Auftritt im Lincoln’s Inn Fields Theatre in London unter dem Theaterdirektor John Rich, am 18. Oktober 1716 war sie erst sieben Jahre alt und tanzte mit ihrem Bruder Francis (1705–1732), der in London bleiben sollte^[3]. Am 5. Juli 1717 tanzten beide Kinder im King’s Theatre (Haymarket Theatre) in einer Benefizvorstellung von Händels Oper Rinaldo HWV 7. Ein originaler Tanz aus dieser frühen Londoner Zeit hat sich in graphischer Notation erhalten: The Submission^[4], eine Choreographie des Tanzmeisters Kellom Tomlinson zu Musik von John Loeillet. Anschließend kehrten sie nach Paris zurück und pendelten zwischen Foire-Bühnen und der Académie royale de musique, wo Sallé schon früh als „actrice dansante“ auffiel. Das Repertoire von Marie Sallé deckte das ganze Spektrum des damaligen Bühnentanzes ab – vom „danse noble“ bis hin zum komisch-grotesken Genre. Bereits 1717 weisen Londoner Titel wie The Dutch Skipper und A Scene in the French Andromache Burlesque auf charakterdarstellende bzw. parodistische Darbietungen hin. 1727 übernahm sie die Rolle von Françoise Prévost in Les Amours des dieux an der Pariser Oper, da diese krankheitsbedingt ausfiel. Sie erwies sich als würdigen Ersatz. In den späteren Pariser Saisons 1727–1730 erweiterte sie diese Linie in Balletteinlagen von Michel Blondy und in Ensemblearbeiten mit David Dumoulin. Einige herausragende Stationen während ihres dritten Aufenthaltes in London waren die Hauptrollen in Apollo and Daphne or the Burgomaster tricked (Galliard, 1727) und in The Rape of Proserpine, with The Birth of Harlequin (1725). In Frankreich interpretierte sie die Caractères de la danse (Jean-Féry Rebel), im Jahr 1729 zusammen mit Antoine Laval. Hier trat sie ohne Maske und in Alltagskleidung auf und leitete so die Kostümreform ein, für die sie später berühmt wurde^[1].

Während der Saison 1730/1731 tanzte sie am Londoner Lincoln’s Inn Fields Theater mit großem Erfolg in The Beggar’s Opera; zudem erhielt sie eine vom Hof angeordnete Benefizvorstellung zu ihren Gunsten am 25. März 1731, die ihre herausgehobene Stellung in John Richs Truppe und ihre Zugkraft beim Publikum belegt. Nach ihrer Rückkehr nach Paris unterschrieb sie im August 1731 erstmals einen Vertrag mit der Opéra, profilierte sich dort in von Michel Blondy eingerichteten Balletteinlagen und Partnerarbeiten mit David Dumoulin. Bereits im Dezember 1732 verließ jedoch das Haus wieder nach administrativen Spannungen und künstlerischen Differenzen. Ihre erfolgreichste Saison war 1733/1734 in London, wo sie zwei gefeierte Ballette choreographierte und herausbrachte, Pygmalion sowie Bacchus and Ariadne, die in ihren Sujets und der affektgeladenen Gestik programmatisch für ihre Reformästhetik standen. Diese Ballette hatten auch in Frankreich starke Resonanz und wurden schon im April 1734 im Mercure de France besprochen, was den transnationalen Widerhall ihrer Londoner Arbeiten dokumentiert. Der dortige Rezensent schildert ausführlich die liebevollen Gesten des Bildhauers im Ballett Pygmalion sowie die vorsichtigen Schritte der zum Leben erweckten Statue, die von Marie Sallé selbst dargestellt wurde, und betont damit die Präzision ihrer pantomimischen Affektdarstellung. Ausführlich wird auch das skandalträchtige Kostüm der Sallé besprochen: Sie verzichtete auf Korsett und Reifrock, trug antikisierende Drapierungen und offenes Haar, um die Glaubwürdigkeit der Verwandlung zu steigern – eine Entscheidung, die zugleich als künstlerische Innovation und als Bruch mit Bühnennormen wahrgenommen wurde. In Bacchus and Ariadne habe Sallé Trauer, Zorn und Demütigung in Schritten, Körperhaltungen und Gesten so perfekt ausgedrückt, dass sie mit berühmten Schauspielerinnen verglichen wurde, wodurch ihr Profil als „actrice dansante“ zwischen Tanz und dramatischer Pantomime geschärft wurde^[1]. Die Zusammenarbeit von Marie Sallé und Händel in der folgenden Saison 1734/1735 war äußerst fruchtbar. Sallé wirkte in mehreren Händel-Opern im Covent Garden Theatre mit und trug mit ihren Divertissements wesentlich zur Publikumswirkung der Spielzeit bei, was sich in der dichten Integration von Tanznummern im Opernverlauf niederschlug. Für sie komponierte Händel in Il pastor fido HWV 8 den getanzten Prolog Terpsicore, in dem Sallé die Muse des Tanzes darstellte. Unter ihrem Einfluss wurden auch Ballett-Suiten in alle Wiederaufnahmen dieser Saison integriert, meist am Ende der Akte, so in Arianna in Creta HWV 32 und Ariodante HWV 33 sowie in das neue Pasticcio Oreste HWV A11, wodurch sich die Londoner Opernpraxis nachhaltiger mit narrativen Tanzfolgen verzahnte. Als sie in Alcina HWV 34 den Cupido in einem männlichen Kostüm tanzte, ertönten im (generell in Parteien zerfallenes) Publikum Unmutsbekundungen, während bei einer anderen Aufführung an derselben Stelle eine Zugabe verlangt wurde, was womöglich die Ambivalenz der Publikumsreaktionen auf ihre Grenzgänge belegt^[1].

Nach ihrem erneuten Engagement an der Pariser Opéra im Sommer 1735 tanzte sie u. a. in Les Indes galantes von Jean-Philippe Rameau eine Rose im Ballett Les Fleurs^[3]; die poetische Ausarbeitung dieser Szene prägte ihr Pariser Profil in den Jahren 1735/36 nachhaltig. Fünf Jahre lang begeisterte sie das Publikum vor allem in figurativen Balletten und erhielt hierfür 1736 von Ludwig XV. eine Gratifikation von 600 und 1737 von 500 Livres^[3].

Zwei Monate nachdem sie sich nach einem letzten Auftritt am 2. April 1740 gesundheitlich angeschlagen von der öffentlichen Bühne zurückgezogen hatte, erhielt Sallé vom König eine jährliche Pension in Höhe von 600 Livres^[3]. Parallel wirkte sie bis 1743 pädagogisch und organisatorisch an der Opéra-Comique, wo sie junge Kräfte förderte und dadurch ihre Erzähl- und Ausdrucksästhetik weitergab^[5].

Trotz ihres Rückzuges trat sie weiterhin gelegentlich bei Hofe auf, unter anderem an den Aufführungen zu den beiden Hochzeiten des Dauphins 1745 und 1747, woraufhin ihre Pension auf 1.200 Livres erhöht wurde^[3]. Ihr letzter bekannter Auftritt erfolgte 1752 während des Besuchs von Marie Louise Élisabeth de Bourbon, Herzogin von Parma, in Fontainebleau^[3]. Am 27. Juli 1756 starb Sallé in Paris in einem gemieteten Haus in der Rue Saint-Honoré, wo sie gemeinsam mit Rebecca Wick lebte^[6]. Gerüchte über eine lesbische Beziehung zu der englischen Tänzerin sind nicht belegbar^[5].

Marie Sallé verschob als Tänzerin und (in ihrer Zeit für eine Frau ungewöhnlich) anerkannte Choreographin den Schwerpunkt des Bühnentanzes vom dekorativen Divertissement hin zu erzählender, affektgeleiteter Handlung, indem sie Musik, Geste, Mimik, Kostüm und szenische Struktur bewusst verzahnte; darin liegt ihre Schlüsselrolle für die Herausbildung des ballet d’action. Gerade in London während der 1730er Jahre formten Pygmalion und Bacchus and Ariadne ein Vorbild pantomimischer Präzision und etablierten sie als „actrice dansante“ mit theatertragender Ausdruckskraft, deren Wirkung auch in Paris sofort Resonanz fand. Ihre Kostümreform – der Verzicht auf Reifrock, Korsett, Maske und schweres Dekor zugunsten antikisierender Gewänder und eines frei sichtbaren Gesichts – machte Mimik und Körpersprache zum primären Bedeutungsträger und bereitete das theoretische Programm ihres Schülers Jean George Noverres praktisch vor^[7].

Ihre pädagogische Arbeit an der Opéra-Comique ab 1743 – u. a. mit Charlotte Lany, Mlle Puvignée und Jean‑Georges Noverre – verbreitete diese Ästhetik in der Praxis und sicherte ihr Nachwirken über Repertoire‑, Schüler‑ und Parodienkreisläufe, sodass zentrale Ideen des ballet d’action bereits auf der Bühne erprobt und von der Folgereform kanonisiert werden konnten^[5].

Bildnisse von La Tour, Lancret und Van Loo sowie literarische Zeugnisse festigten ihren Nachruhm als „Terpsichore des Jahrhunderts“ und als Bindeglied zwischen den Bühnenkulturen Londons und Paris^[3].

1. ↑ ^{a b c d} Bennett, Giles: Das Händel-Lexikon. Hrsg.: Marx, Hans Joachim. Laaber, 2011, ISBN 978-3-89007-552-5, S. 657 ff. 
2. ↑ Das genaue Geburtsdatum wurde erst spät ermittelt, so dass ältere Darstellungen andere, geschätzte Geburtsjahre enthalten, siehe Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, Bd. 4, S. 560
3. ↑ ^{a b c d e f g} Dictionnaire de l'Opéra de Paris sous l'Ancien Régime: (1669-1791). In: Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau, France Marchal-Ninosque (Hrsg.): Dictionnaire de l'Opéra de Paris sous l'Ancien Régime. 4, P - Z. Classiques Garnier, Paris 2020, ISBN 978-2-406-09846-1, S. 560 ff. 
4. ↑ Meredith Little, Carol Marsh: La danse noble, an inventory of dances and sources. Broude Brothers, Williamstown, New York, Nabburg 1992, S. 79. 
5. ↑ ^{a b c} Sarah McCleave: Marie Sallé, a Wise Professional Woman of Influence. In: Lynn Matluck Brooks (Hrsg.): Women's work : making dance in Europe before 1800. Univ. of Wisconsin Press, Madison, Wis., USA 2007, ISBN 978-0-299-22530-8, S. 160 ff. 
6. ↑ Debra Craine, Judith Mackrell (Hrsg.): The Oxford Dictionary of Dance. 2. Auflage. Oxford University Press, online 2010, ISBN 978-0-19-172765-8. 
7. ↑ Sarah McCleave: Marie Sallé and the Developement of the Ballet en action. In: Journal of the Society for Musicology in Ireland. Nr. 11, 2007, S. 1 ff.