Franz Adolf von Stürler

Franz Adolf von Stürler, auch Adolf von Stürler (* 28. Februar 1802 in Paris; † 16. September 1881 in Versailles), war ein schweizerisch-französischer Maler.

Adolf von Stürler war der einzige Sohn des in Paris tätigen Schweizer Bildhauers Karl Emanuel von Stürler (* 16. Juli 1760 (Taufe); † 18. Dezember 1822)^[1][2], der einer der ältesten Berner Patrizierfamilien entstammte^[3], und dessen Ehefrau in zweiter Ehe (18. März 1799) der Französin Louise-Françoise-Rosa (geb. Fléchaux, * 23. September 1779 in St. Laurent; † 14. März 1849 in Paris) verheiratet.^[4]

In erster Ehe war sein Vater mit Maria Margaretha (* 12. Dezember 1763 in Bern), die Tochter des Schiffmanns und Schwellenmeisters^[5] Abraham Emanuel Gryph (1731–1773) verheiratet. Aus dieser Ehe entstammte eine Halbschwester.

Nach mehr als zwei Dekaden in Florenz heiratete Franz Adolf von Stürler 1851 Matilda (geb. Jarmann), eine Engländerin und übersiedelte 1853 nach Versailles. Diese Eheschliessung markierte einen neuen Lebensabschnitt: das Paar verliess Italien und liess sich zunächst in Paris nieder, bevor es nach Versailles umsiedelte, wo Stürler seinen endgültigen Wohnsitz etablierte. In dieser zweiten Schaffensphase erreichte er die Vollendung seiner bedeutendsten Werke.

1859 war die Geburt des Sohnes Karl Emanuel von Stürler († 1901).

Adolf von Stürler muss trotz seiner familiären Berner Wurzeln mehr als Franzose und Wahlflorentiner denn als Schweizer verstanden werden. Im Alter hatte von Stürler verstärkten Kontakt zu seinen Berner Verwandten, was ihn wohl dazu bewogen hat, wie Jean-Auguste-Dominique Ingres den künstlerischen Nachlass und seine Kunstsammlung früher italienischer Tafelmalerei, unter anderem die Madonnen-Tafel Maestá von Duccio di Buoninsegna^[6][7] und Bilder von Ingres sowie seinen künstlerischen Nachlass dem Kunstmuseum Bern zu vermachen.^[8] Zudem hinterliess er ein Legat in Höhe von 3.000 Schweizer Franken für die Waisen der Gesellschaft zu Ober-Gerwern in Bern.^[9]

Seine Beisetzung erfolgte auf dem Cimetière du Père-Lachaise in Paris.

Seine Kindheit und Jugend verbrachte Adolf von Stürler in Paris, wo er schon früh ein grosses Interesse an der bildenden Kunst gezeigt hatte. Später trat er in das Atelier von Jean-Baptiste Regnault ein und erhielt Kurse in Anatomie, Perspektivlehre und Aktzeichnen, Studien, die für jeden ambitionierten Maler des 19. Jahrhunderts essenziell waren. Im Herbst 1825 wechselte er in das neu gegründete Atelier von Jean-Auguste-Dominique Ingres. Dieser war nach achtzehn Jahren vor kurzem aus Italien zurückgekehrt, hatte seinen ersten Salonerfolg im Salon de Paris mit Le Voeu de Louis XIII gefeiert, hatte das Kreuz der Ehrenlegion empfangen und war eben erst zum Membre de l'Institut gewählt worden. Damit war Ingres in der Pariser Kunstszene eine der meist diskutierten Persönlichkeiten des Jahres und als Lehrer für junge, ambitionierte Kunststudenten besonders attraktiv.

Zusammen mit Adolf von Stürler schrieben sich am selben Tag auch Charles Gleyre und Paul Chenavard bei Ingres ein. Bei ihm identifizierte sich von Stürler vollständig mit der Kunst seines Lehrers, und es entwickelte sich ein freundschaftliches Verhältnis zwischen den beiden, das bis zum Tod des Meisters andauern sollte.

Er pflegte ebenfalls eine Freundschaft mit dem Maler Eugène Emmanuel Amaury-Duval. der auch bei Ingres ausgebildet worden war.^[10]

Ingres erkannte die begrenzten Fähigkeiten seines Schützlings und riet Adolf von Stürler deshalb 1828, dass eine Reise nach Rom die beste Lösung für seine künstlerischen Probleme sei. Die Italienreise gehörte seit Generationen zum Höhepunkt jeder künstlerischen Ausbildung. Wer es sich leisten konnte, ohne staatliches Stipendium den weiten und nicht ungefährlichen Weg nach Italien anzutreten, ist auf eigene Faust via Genf über den Simplon oder via Lyon über den Mont Cenis nach Süden gezogen, und so wird auch Adolf von Stürler auf eigene Kosten nach Italien gereist sein.

Es ist nicht bekannt, wann er aufgebrochen ist, aber seine früheste datierte Zeichnung aus Italien stammte vom 6. Februar 1829 und zeigte eine Ansicht von Florenz. Deshalb ist zu vermuten, dass er – wie damals üblich – noch vor Wintereinbruch den Weg angetreten hat. Im August 1829 liess er sich in Florenz einen Pass für Pisa und Lucca ausstellen, und im Oktober beantragte er einen weiteren für Siena.

In dieser Zeit entstanden von Stürlers erste Kopien nach Werken alter Meister, die nicht dem evolutionistischen Credo Giorgio Vasaris – und damit der vermeintlichen Überlegenheit raffaelesker Perfektion – entsprachen, sondern aus dem Trecento und Quattrocento stammten. Zu nennen sind Zeichnungen, die er in Pisa nach dem „Triumph des Todes“ von Francesco Traini im Camposanto Monumentale geschaffen hat; bemerkenswert sind auch die vierzehn Köpfe aus der Spanischen Kapelle von Santa Maria Novella in Florenz, die er direkt von Andrea da Firenzes grossem Fresko der Südwand durchgepaust hat.

Die Wahl dieser Stätten entspach damals zwar nicht dem akademischen Kanon, war aber auch nicht derart aussergewöhnlich. Victor Orsel (1795–1850) war neben von Stürler bei weitem nicht der erste und einzige Franzose, der diese Orte besuchte und dort Werke des Trecento und Quattrocento kopierte. Längst ist auch von Hippolyte Flandrin und dessen Bruder Paul Flandrin (1811–1902) sowie vom Bildhauer Eugène André Oudiné (1810–1887) bekannt, dass sie 1835 in Pisa, Siena, Florenz und Assisi waren und zum Teil die gleichen Werke wie von Stürler kopiert haben.

Adolf von Stürler lernte in Florenz Antonio Marini und dessen Gattin Giulia Marini (1800–1867) kennen. Antonio Marini war unter anderem als „restauratore“ tätig und wurde damals für seine Arbeiten an Filippo Lippis (1406–1469) Freskenzyklus im Dom von Prato und an Werken Domenico Ghirlandaios (1449–1494) in Pisa gepriesen. So konnte man in ihm einen kundigen Vermittler früher italienischer Wand- und Tafelmalerei vermuten. Giulia Marini war hingegen die Muse eines Kreises Intellektueller, zu denen unter anderem auch der klassizistische Bildhauer und Ingres-Freund Lorenzo Bartolini, der damals führende toskanische Historienmaler Luigi Mussini (1813–1888), Napoleons Nichte Charlotte Napoléone Bonaparte sowie Eugène Emmanuel Amaury-Duval zählten.

Dieser Wahrnehmungshorizont war für Adolf von Stürlers Begegnung mit der Malerei der Nazarener bestimmend. Es sind Kräfte, die seine ästhetischen Kriterien direkt und indirekt beeinflussten. Es sind aber auch Hinweise auf ein gesellschaftliches Umfeld, das die restauratorischen Tendenzen der Zeit nicht bekämpfte, sondern versuchte, sich innerhalb der politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen eine Existenz zu sichern und Freiräume zu schaffen.

Nichtsdestoweniger steht fest, dass der Künstler in Florenz bereits eine ausgeprägte Vorliebe für Malerei des Trecento und Quattrocento entwickelt hatte, bevor er sich im April 1830 auf den Weg nach Rom begab.

Während Rom für die meisten Fremden die Stadt der Superlative war, zeigte sich Adolf von Stürler deutlich skeptischer. In einem langen Brief an Antonio Marini drückte er seine Enttäuschung über die Ewige Stadt offen aus. Die Tibermetropole missfiel ihm bereits vom ersten Augenblick an, und er fand nicht den Enthusiasmus, den er durch die Berichte seiner Freunde erhofft hatte. Er listete alle Hässlichkeiten auf, denen er begegnete, und beklagte sich über die unzähligen Kirchen, die ihm alle vom schrecklichsten Geschmack erschienen. Nur die antiken Ruinen beim Campo Vaccino (siehe Forum Romanum) und das Pantheon schienen ihm wirklich bedeutende Monumente zu sein.

Adolf von Stürler unterwarf sich der Konvention fremder Reisender und besuchte systematisch Kirchen, päpstliche Sammlungen sowie die Palazzi der Borghese, der Doria, Chiara und von Kardinal Joseph Fesch. Die Fresken Annibale Caraccis im Palazzo Farnese hielt er nicht für ihres Ruhmes würdig, schätzte aber die frühen, vor Michelangelo entstandenen Wandbilder in der Sixtina.

Während Stürlers systematische Besichtigungen gewöhnlicher Kunsttourismus blieb, folgte eine überraschende Wendung. Mit völlig neuer Selbstverständlichkeit wechselte er in seinem Brief an Antonio Marini zu einer ganz anderen Künstlergemeinschaft: Vergessen wir nicht, von diesen besten Deutschen zu sprechen, die in Rom sind. Ich habe Ihnen bereits ihre Namen genannt, es sind drei, Koch, Schnorr, Overbeck, jeder von ihnen hat ein Zimmer im Palazzo oder in der Villa Massimo gemalt, das mit Motiven von Dante, Ariosto, Tasso geschmückt ist.

Die ehemalige Villa Giustiniani, seit dem 19. Jahrhundert nach ihrem damaligen Besitzer Marchese Carlo Massimo (1766–1827) Casino Massimo genannt, liegt nördlich der Laterankirche. 1817 hatte der Marchese mehreren in Rom lebenden deutschen Künstlern den Auftrag erteilt, drei nebeneinander liegende Räume mit Fresken nach Werken von Dante, Tasso und Ariost zu schmücken. Zwischen 1818 und 1829 wurde der Dante-Saal mit Szenen aus der „Divina Commedia“ von Philipp Veit und Joseph Anton Koch freskiert, der Tasso-Saal mit Szenen aus „Gerusalemme Liberata“ von Friedrich Overbeck und Joseph Führich, während Julius Schnorr von Carolsfeld den Ariost-Saal mit Bildern zu „Orlando Furioso“ bis 1827 vollendete.

Als Adolf von Stürler die Fresken im Frühling 1830, knapp ein Jahr nach deren Vollendung, zu sehen bekam, waren sie absolut frisch und als Gesprächsstoff unter den in Rom anwesenden Künstlern hochaktuell. Zehn erhaltene Skizzenblätter in seinem Nachlass belegen, dass er die Fresken kopiert hat – möglicherweise unter Vermittlung seines früheren Studienkollegen Charles Gleyre.

Besonders bemerkenswert ist die Auswahl seiner Kopien. Von Stürler kopierte vornehmlich einzelne Figuren und Figurenpaare in einfachen, additiven Kombinationen – die Gestalten aus den Rauten der Decke im Ariost-Saal, die Allegorie des befreiten Jerusalems und Figurenpaare von Schnorr von Carolsfeld. Komplexe Kompositionen wie „Die Kreuzfahrer am heiligen Grab“ von Führich oder der Sechskampf von Schnorr von Carolsfeld zeichnete er nicht vollständig ab; komplizierte Figuren- und Bewegungsknäuel mied er sichtlich.

Besonders interessiert war von Stürler am Kolorit der Nazarener. Er notierte nicht nur auf Französisch die verwendeten Farben, sondern hielt in Aquarell kleine Farbmuster fest – vornehmlich Gegenüberstellungen von Primärfarben in Gold-Blau, Rot-Gelb und Rot-Grün.

Es überrascht, dass Adolf von Stürler, der in seiner Studienzeit gelernt hatte, lediglich Raffael und Ingres' Raffael-Adaptionen als vorbildlich wahrzunehmen, von der neuen deutschen Sichtweise auf die Malerei vor Raffael fasziniert war. Um 1830 wurden die Werke der Nazarener generell noch nicht geschätzt; von Stürler berichtete selbst, dass die Fresken im Casino Massimo von fast allen Künstlern Roms verachtet würden.

Der Grund für von Stürlers Bewunderung lag jedoch nicht nur in stilistischer Adaption, sondern in einer grundlegend anderen Kunstphilosophie. Während Ingres die Rückbesinnung auf alte Meister als Mittel zur Aneignung bewährter Formeln verstand – ein Prozess, in dem Künstler durch Nachahmung zu eigenständigen Werken gelangen konnten – verfolgten die Nazarener ein anderes Ziel. Sie waren überzeugt, dass nur eine bestimmte religiöse und moralische Einstellung grossartige Kunstwerke entstehen lassen konnte. Wahre Kunst konnte ihrer Ansicht nach nicht autonom, von allen äusseren Bedingungen unabhängig, gedacht werden, sondern entfaltete ihren Wert nur, wenn sie dem Öffentlichen diente und in ihre kultische Aufgabe zurückgeführt würde.

Diese Ideale, die mit der italienischen Frührenaissance und ihrer Einfachheit verbunden waren, entsprachen Ideen, die von Stürler bereits während seines Florentiner Aufenthalts von Antonio Marini und Luigi Mussini vermittelt bekommen hatte. Es war somit nicht nur ein idealisierender Wunsch nach neuer Authentizität, der von Stürler die Fresken bewundern liess, sondern auch die Erfahrung seiner ersten Florentiner Zeit und eine Kontinuität seiner ästhetischen Entwicklung.

Von Stürlers Auseinandersetzung mit den Werken der Nazarener beschränkte sich nicht auf die zehn im Frühjahr oder Sommer 1830 entstandenen Kopien. Besonders Johann Friedrich Overbeck beeindruckte ihn ausserordentlich. In seinem Brief bescheinigte er Overbeck, neben Ingres der einzige zu sein, der in seinen Werken Gefühl, Poesie und eine wahre Sinneshaltung zeige: [...] dieser Overbeck [...] Wo würden Sie das Gefühl, die Poesie dieser Gedanken finden, bei keinem anderen als bei Monsieur Ingres [...].

Seine Begeisterung ging so weit, dass er den Nazarener schriftlich kontaktierte und besuchte. Zwei erhaltene Briefe in Overbecks Nachlass in der Bibliothek der Hansestadt Lübeck dokumentieren diese Beziehung.

Ein Brief dokumentiert, wie Friedrich Overbeck bis 1839 auch ausserhalb religiöser Kreise in Frankreich berühmt geworden war und neben Bertel Thorvaldsen zu einer beliebten Destination ausländischer Rombesucher geworden war. Der Besuch bei grossen Meistern gehörte zum Ritual junger, aufstrebender Künstler in Rom – ein quasi-religiöses Ritual, das der eigenen Statuserhöhung diente. Durch den Brief wird deutlich, dass Adolf von Stürler diese Begegnung tatsächlich stattgefunden hatte.

Der Wahlflorentiner mit Berner Wurzeln war so von Overbeck fasziniert, dass er sich veranlasst sah, dem Verehrten eine seiner Arbeiten zu schenken. Im Austausch – oder als Anerkennung – erhielt er von Friedrich Overbeck sein von Carl Küchler gestochenes Bildnis aus dem Jahr 1839, das sich im Kunstmuseum Bern erhalten hat.

Ein weiteres faszinierendes Blatt aus von Stürlers Nachlass ist eine bescheidene Bleistift- und Federzeichnung, die auf einen direkten Austausch mit den Nazarenern hinweist. Das Blatt zeigt ein junges Paar in mittelalterlicher Kleidung in einem Raum mit Rundbogenfenster – möglicherweise eine Darstellung von Dantes „Paolo und Francesca“ oder Goethes „Egmont und Klärchen“. Die Urheberschaft bleibt ungeklärt, die stilistische Nähe zu Zeichnungen Friedrich Overbecks ist jedoch erkennbar.

Die Folgen von Stürlers Begegnung mit der Nazarener-Kunst zeigten sich in seinen eigenen Werken. Kopien, Reproduktionen und Original-Werke dienten der rekonstruierenden Vorstellung und als Objekte der Erinnerung und Verehrung.

Interessanter sind jene Werke, die vermutlich durch die Begegnung mit nazarenischer Kunst angeregt wurden. Im Salon 1835 zeigte von Stürler ein Gemälde mit dem Titel „Mort de Suénon“, das zusammen mit „Mort de Brunehaut“ eingereicht wurde. Man wüsste gerne, was den Künstler trieb, den Tod des dänischen Königs Sven Gabelbart zu malen – ein keineswegs gängiges Thema in französischen Salons. Diese Gemälde, vermutlich in der Manier der damals beliebten „Malerei Troubadour“, sind heute verschollen.

Von grösserer Bedeutung ist das vor wenigen Jahren wieder aufgetauchte Gemälde „Moïse sur la montagne“ (Moses auf dem Berg). Mit 436 × 339 cm ist es von Stürlers flächenmässig grösstes Werk und befindet sich im Musée Ingres in Montauban. Das Bild wurde am Salon 1842 vom französischen Staat erworben und für die Kirche von Arveyres in der Gironde bestimmt.

Das Werk zeigt eine Episode aus der Wanderung des israelitischen Volkes, basierend auf dem Buch Exodus: Moses schlägt Wasser aus dem Berg Horeb für das dürstende Volk, worauf die Amalekiter angreifen. Von Stürler wählt den Augenblick der untergehenden Sonne, kurz vor dem Sieg der Israeliten. In der unteren linken Bildecke versinken die kämpfenden Amalekiter zwischen Meer und Gebirge in der Dämmerung. In der Bildmitte thront Moses mit erhobenen Armen, von den letzten Sonnenstrahlen beleuchtet, mächtig und breit.

Das Besondere an diesem Bild liegt nicht allein in seinen gigantischen Massen, sondern in seiner einfachen, auf drei Personen reduzierten axialen Komposition. Aaron hält Mose' rechten Arm, während Hur kniend den linken Arm stützt. Die farbliche Reduktion auf Rot-Weiss-Grün der Gewänder (Rot für Hur, Weiss für Moses, Grün für Aaron), die einfache Linienführung der Falten und die Aufteilung in eine dunkle Boden- und lichte Himmelszone erleichtern und verstärken die Lesbarkeit des Bildes. Die Vereinfachung ist hier noch weiter vorangetrieben als in von Stürlers Jugendwerk „Lutteurs romains“ (1826).

Anstelle der Dramatik ist Statik getreten, an Stelle der Natürlichkeit die Pose. Leidenschaftslose Personen sind wie auf einer Bühne arrangiert und zeigen leicht verständliche Mimik: Die zum Himmel gerichteten Augen des Moses sind Ausdruck der Selbstaufopferung, zusammengezogene Augenbrauen bei Aaron sind Chiffren für Sorge und Zorn. Über allem liegt eine duldsame Ruhe, die in der reduzierten Farbgebung ebenso „nazarenisch“ wirkt wie in ihrer inhaltlichen und kompositorischen plakativen Konzeption.

Das Gemälde folgt dem akademischen Ideal der klassischen Historie, welches nach einer Handlung verlangt, die im Helden gipfelt. Sowohl die Nazarener als auch Ingres folgten diesem Prinzip – von Stürler verbindet in diesem Werk kompositorische Lösungen von Ingres, besonders die Bildaufteilung von dessen „Schlüsselübergabe Petri“, mit nazarenischen Vorbildern. Möglicherweise kannte von Stürler Friedrich Overbecks um ein Jahr ältere Zeichnung mit dem gleichen Titel oder Joseph Führichs „Moses auf dem Berg Horeb“ von 1832. Jedenfalls ist von Stürlers Gemälde in seiner Reduktion viel näher bei den Deutschen jener Jahre als etwa beim Ingres-Schüler Eugène Roger, der 1833 mit einer dramatischen, Eugène Delacroix adaptierenden Komposition zum gleichen Thema den Prix de Rome gewann.

Wenn Adolf von Stürler seit seiner Begegnung mit den Nazarenern in Rom Overbeck und Ingres folgte, bezog er sich formell keineswegs auf widersprüchliche Positionen. Beide Künstler zeigten tatsächlich deutliche Parallelen. Friedrich Overbeck wie Jean-Auguste-Dominique Ingres galten ihren Zeitgenossen gleichermassen als dogmatisch und doktrinär. Beide erachteten die Zeichnung als die absolute Grundlage jeder Kunst und bevorzugten mit äusserster Konsequenz die Linie vor der Farbe.

Weil sich diese beiden Positionen nicht verbinden liessen, adaptierte Adolf von Stürler vor allem formale Aspekte seiner „Idole“, ohne deren Geisteshaltungen zu verinnerlichen. Seine zahlreichen Vorarbeiten zu „La Procession de la Madone de Cimabue à Santa Maria Novella“ und zu seinen Dante-Illustrationen lassen vermuten, dass er eine ähnliche Einstellung zum Werkprozess wie die Nazarener vertreten hat – einen intellektuellen „Läuterungsprozess“ von der blossen sinnlichen Wahrnehmung zur durchgeistigten Komposition. Gleichzeitig fällt in von Stürlers Œuvre ein ausgeprägtes Interesse an antiquarischer Genauigkeit auf, deren Wurzeln im historischen Bewusstsein der Romantik zu suchen sind.

Von Stürler hatte sich, wie viele seiner Zeitgenossen, in einem Netzwerk der damals führenden künstlerischen Kräfte bewegt und sich seinen eigenen Freiraum geschaffen – einen Freiraum allerdings, der fest eingebunden war im Spannungsfeld zwischen Duccio, Ingres und Overbeck.

Seit 1831 hatte er ein Atelier in Florenz und 1846 wurde er Lehrer an der Accademia di Belle Arti in Florenz.

Er porträtierte 1839 Franz Liszt in Florenz.^[11]

Der Tod seiner Mutter 1849 führte ihn wieder nach Paris, wo ihn Ingres porträtierte.

1859 kaufte der französische Staat Stürlers „Procession de la Madone“ und publizierte seine Dante-Illustrationen.

Er fertigte auch vierzig Zeichnungen für die Hölle von Dante Alighieris Divina^[12] an, die 1857 in Florenz veröffentlicht wurden und sich durch ihre formale Elementarität und die überragende didaktische Bedeutung auszeichnen. Die Szenen sind mit grosser linearer Einfachheit gezeichnet und werden von Untertiteln begleitet, wie sie in alten Kodizes erscheinen könnten. Aus diesem Grund hebt sich Stürler von allen anderen Illustratoren der Komödie seiner Zeit ab, und obwohl er scheinbar in einer Archaik gefangen zu sein scheint, die ihn vom damals vorherrschenden romantischen Geschmack isoliert, gehört er in Wirklichkeit in gewisser Hinsicht zu der Gruppe von Künstlern, die nach einer radikalen religiösen Hingabe streben und, sich auf die Vergangenheit wie die Nazarener oder die englischen Präraffaeliten beziehend, den Weg zum Symbolismus ebneten.

Stürler schuf während seines Lebens zahlreiche bedeutende Gemälde, die seine Meisterschaft in historischen und religiösen Sujets dokumentieren. Zu seinen beachtenswerten Werken zählen „Tod des Suetonius“ (1835), das im Pariser Salon ausgestellt wurde, sowie „Eine florentinische Dame“, welches in die Sammlung des Prado-Museums aufgenommen wurde. Seine religiösen Kompositionen wie „Moses auf dem Berge“ (1842), „Der ungläubige Thomas“ (1844) und „Christus in Gethsemane“ zeugen von seiner Vertrautheit mit biblischen Narrativen. „Die Madonna von Cimabue, feierlich durch die Strassen von Florenz getragen“ (1859) verbindet sein Interesse für die italienische Renaissance mit religiöser Ikonografie. Im Salon von 1842 wurde Stürler für seine Studie „Lutteurs“ (Die Ringer) mit einer Medaille ausgezeichnet.

Kaiser Napoleon III. erwarb 1859 „Die Madonna von Cimabue, feierlich durch die Strassen von Florenz getragen“ (La Procession de la Madone de Cimabué) für den französischen Staat.

Neben einzelnen Gemälden schuf Stürler umfangreiche Serien von Zeichnungen, darunter systematische Illustrationen zum Alten und Neuen Testament sowie zur Ilias. Während des Deutsch-Französischen Krieges 1870/71 fertigte er zwölf Allegorien zur Dokumentation dieser weltbewegenden Ereignisse an.

Er war ein Vertreter des italienischen Purismo und früher Bewunderer der deutschen Nazarener.

Stürlers künstlerisches Vermächtnis ist untrennbar mit seinem Hauptwerk verbunden: eine Serie von 108 grossformatigen Originalkompositionen zu Dante Alighieris „Göttlicher Komödie“. Dieses monumentale Projekt stellt eine vollständige visuelle Interpretation des literarischen Klassikers dar und demonstriert sowohl die technische Meisterschaft als auch die intellektuelle Tiefe des Künstlers. In diesen Werken prägte sich sein ernstes, gründlich entwickeltes künstlerisches Talent mit unverwechselbarer Kraft aus. Die Serie repräsentiert eine der umfassendsten künstlerischen Auseinandersetzungen mit Dantes Epos aus dem 19. Jahrhundert.

1859 stellte er 40 Zeichnungen aus der Göttlichen Kömödie in Paris aus.^[13]

Seine Werke befinden sich heute im Kunstmuseum Bern, im Musée Ingres Bourdelle in Montauban und im Museo di Palazzo Pretorio^[14] in Prato.

1835 stellte Adolf von Stürler erstmals am Pariser Salon aus, zeigte dort 1838 Cimabué trouve Giotto dessinant ses moutons (Cimabue findet Giotto seine Schafe zeichnend) und 1842 Lutteurs romains.

Nach seinem Tod wurden seine Werke 1936 im erweiterten Kunstmuseum Bern ständig ausgestellt.^{[15][16][17][18][19]} Die Ausstellung musste jedoch während des Zweiten Weltkriegs wegen des Mangels von Heizungsmaterial in mehreren Wintern geschlossen bleiben.^[20]

1948 wurden in der Zeitschrift Du im Februarheft, mit einem Begleitwort von Max Huggler, eine Auswahl von Bildern von Franz Adolf von Stürler veröffentlicht.^[21]

Weitere Ausstellungen:

• 1861: Paris.
• 1867: Paris.
• 1878–1879: London.
• 1881: Versailles.
• 1918: Ausstellung zur Eröffnung der Kunsthalle Bern.
• 1921: Basel.
• 1937: Zürich.
• 1953: Lausanne.
• 1953: Frauenbildnisse in der Ausstellung bernischer Malerei im Kunstmuseum Bern.^[22]
• 1954: Biel.
• 1955: Winterthur.
• 1958: Zürich.
• 1959: Paris.
• 1964: Europäische Kunst in Schweizer Sammlungen in der Schweizerischen Landesausstellung im Palais de Beaulieu in Lausanne.^[23]
• 1971: Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert im Kunstmusseum Bern.^[24]
• 1974: Sonderschau aus Anlass der Erstellung eines Sammlungskatalogs mit Werken von Franz Adolf von Stürler im Kunstmuseum Bern.^[25]
• 1979: Wanderausstellung Bernische Kunst von den Kleinmeistern bis zur Gegenwart in der Stiftung Schloss Spiez.^[26]
• 1983: Der Maler Adolf von Stürler im Kunstmuseum Bern.^[27]
• 1994: Von König bis Hodler. Werkgruppen von Berner Künstlern des 19. Jahrhunderts im Kunstmuseum Bern.
• 1996: Bern.
• 1996: Hamburg.
• 1999: Les élèves d'Ingres Musée Ingres in Montauban.
• 2000: Les élèves d'Ingres Musée des beaux-arts in Besançon.
• 2002: Adolf von Stürler. Zwischen Duccio und Ingres im Kunstmuseum Bern.^[28]
• 2004: Sehnsucht Italien. Corot und die frühe Freilichtmalerei 1780–1850 in Baden.
• 2011: Das Kunstmuseum Bern zu Gast in München.
• 2011: München retour. Sammlungspräsentation zu Höhepunkten der Schweiz aus sieben Jahrhunderten Kunstmuseum Bern Gruppe Wanderausstellung in Bern.
• 2012: Swiss Modern Masters Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design Gruppe Wanderausstellung in Oslo.
• 2018: 115 Berner Künstler – Ausstellung. zur Eröffnung der Kunsthalle Bern.^[29]

• Selbstbildnis, 1830.
• Selbstbildnis, 1835.
• Ritratto di dante.
• Cimabue findet Giotto seine Schafe zeichnend.
• Jesus bei Simon.
• Louise-Françoise-Rosa von Stürler.
• Römische Ringkämper.
• Porträt von Giulia Marini, von vorne und im Profil (rechts und links), 1835.
• L'aiuola che ci fa tanto feroci.
• Divina commedia. Inferno, canto 33.
• Divina commedia. Inferno, canto 5 (1).
• Divina commedia. Inferno, canto 5 (2).
• Illustrated plate for Canto 13 of Paradiso.
• Kéron soldat des Enferts Dante Divine comédie.
• Enfer Centaure Dante Divine comédie.
• Expiation de la colère Dante Divine comédie.
• Entrée du purgatoire Dante Divine comédie.
• Les orgueilleux Dante Divine comédie.
• La paresse Divine comédie.
• La cour céleste Dante Divine comédie.
• Entrée de l'enfert Dante Divine comédie.
• Enfer Homère Divine comédie Dante.
• Enfer Aristote Dante Divine comédie.
• Les faussaires Dante Divine comédie.
• Zeichnung zu Dantes Göttlicher Komödie – Luzifer im Eis.

• Franz Adolf von Stürler. In: Beat von Tscharner von Bürier: Die bildenden Künste der Schweiz im Jahr 1880. Bern, 1881. S. 59–60 (Digitalisat).
• Franz Adolf von Stürler. In: Sammlung bernischer Biographien, Band 1. Bern 1884. S. 234 (Digitalisat).
• Franz Adolf von Stürler. In: Portraits by Ingres. London, 1999. S. 475–476 (Digitalisat).
• Marc Fehlmann: "Il migliore di tutti!": zur Overbeck-Rezeption Adolf von Stürlers. In: Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, Band 62, Heft 2. 2005. S. 73–90 (Digitalisat).
• Franz Adolf von Stürler. In: Deutsche Biographische Enzyklopädie, Band 9. München, 2008. S. 809 (Digitalisat).
• Marc Fehlmann: Franz Adolf von Stürler. In: Historisches Lexikon der Schweiz.

• Franz Adolf von Stürler. In: SIKART-Lexikon.
• Franz Adolf von Stürler. In: Treccani.

1. ↑ Stürler, Karl Emanuel von | SIK-ISEA Recherche. Abgerufen am 16. November 2025 (englisch). 
2. ↑ Historisches Familienlexikon der Schweiz - Familienübersicht. Abgerufen am 16. November 2025. 
3. ↑ Hans Braun: Stürler. In: Historisches Lexikon der Schweiz. 20. Juli 2012, abgerufen am 16. November 2025.
4. ↑ Portrait Archiv ZGF Karl Emanuel von Stürler Paris, Bern. Abgerufen am 16. November 2025. 
5. ↑ Schwellenmeister. Archiviert vom Original (nicht mehr online verfügbar) am 20. Juli 2024; abgerufen am 21. November 2025. 
6. ↑ Ein Meisterwerk im Kunstmuseum. In: Berner Tagwacht. 4. Juni 1965, abgerufen am 17. November 2025. 
7. ↑ Zwölf Perlen im Schatz des Kunstmuseums. In: Der Bund. 23. Dezember 1978, abgerufen am 17. November 2025. 
8. ↑ Vom Berner Kunstmuseum. In: Neue Zürcher Zeitung. 14. August 1922, abgerufen am 17. November 2025. 
9. ↑ Kantonale Nachrichten - Bern. In: Der Bund. 1. Mai 1883, abgerufen am 17. November 2025. 
10. ↑ Jean-Auguste-Dominique Ingres, National Gallery (Great Britain): Portraits by Ingres: Image of an Epoch. Metropolitan Museum of Art, 1999, ISBN 0-87099-891-9 (google.de [abgerufen am 19. November 2025]). 
11. ↑ "Un petit portrait de Liszt": Ein unbekanntes Bildnis des Komponisten im Berner Kunstmuseum. In: Neue Zürcher Zeitung. 5. April 1975, abgerufen am 17. November 2025. 
12. ↑ Ludwig Volkmann: Iconografia Dantesca. (PDF) 1897, abgerufen am 17. November 2025. 
13. ↑ Augsburger Postzeitung. 3. Februar 1892 (google.de [abgerufen am 20. November 2025]). 
14. ↑ Palazzo Pretorio Museum. Abgerufen am 16. November 2025. 
15. ↑ Ein Gang durch das erweiterte Kunstmuseum. In: Der Bund. 1. März 1936, abgerufen am 17. November 2025. 
16. ↑ Kunst in Bern. In: Neue Zürcher Zeitung. 18. Dezember 1942, abgerufen am 17. November 2025. 
17. ↑ Kunst in Bern. In: Neue Zürcher Zeitung. 19. September 1945, abgerufen am 17. November 2025. 
18. ↑ Berner Jubiläumsausstellungen. In: Neue Zürcher Zeitung. 4. Juni 1953, abgerufen am 17. November 2025. 
19. ↑ Zum Schaffen von Paul Klee und Adolf von Stürler - Zwei neue Ausstellungen Im Kunstmuseum Bern. In: Der Bund. 8. Dezember 1974, abgerufen am 17. November 2025. 
20. ↑ Meisterwerke des Berner Kunstmuseums. In: Neue Berner Zeitung. 15. Dezember 1942, abgerufen am 17. November 2025. 
21. ↑ Zeitschriftenschau - Zwei Du-Hefte. In: Neue Zürcher Nachrichten. 20. Februar 1948, abgerufen am 17. November 2017. 
22. ↑ Frauenbildnisse. In: Der Bund. 26. Juli 1953, abgerufen am 17. November 2025. 
23. ↑ Max Huggler: Europäische Kunst in Schweizer Sammlungen. In: Neue Zürcher Zeitung. 1. Mai 1964, abgerufen am 17. November 2025. 
24. ↑ Schweizer Malerei im 19. Jahrhundert. In: Bieler Tagblatt. 29. Januar 1971, abgerufen am 17. November 2025. 
25. ↑ Das Legat Adolf von Stürler im Kunstmuseum Bern. In: Neue Zürcher Zeitung. 23. Dezember 1974, abgerufen am 17. November 2025. 
26. ↑ Das Museum geht aufs Land. In: Der Bund. 9. Juni 1979, abgerufen am 17. November 2025. 
27. ↑ Jean Auguste Dominique Ingres: „Der Maler Adolf von Stürler“. In: Der Bund. 17. September 1983, abgerufen am 17. November 2025. 
28. ↑ Adolf von Stürler Bern. Abgerufen am 20. November 2025. 
29. ↑ Ausstellung zur Eröffnung der Kunsthalle Bern. Abgerufen am 18. November 2025.