Dieterich Buxtehude

Dieterich Buxtehude (* um 1637 wahrscheinlich in Helsingborg; † 9. Mai 1707 in Lübeck) war ein dänisch-deutscher Organist und Komponist des Barock. Sein Vorname ist auch in der Form Dietrich geläufig.^[1][2]

Dieterich Buxtehude wurde um 1637 als Sohn des Organisten Johannes Buxtehude (Hans Jensen Buxtehude, 1601–1674) geboren, auf dem Taufeintrag des Bruders Peter von 1645 ist als Mutter Helle Jespers Daater verzeichnet.^[3.1] Das wahrscheinliche Geburtsjahr ergibt sich aus der ungefähren Altersangabe in einem noch im Todesjahr veröffentlichten Nachruf. Der Geburtsort war wohl das damals dänische Helsingborg,^[3.2] wo der Vater 1641 Organist war, was mit einer Inschrift auf einer inzwischen translozierten Orgel nachgewiesen werden kann. Der Nachruf auf Johannes verortet ihn als Organisten der St.-Olai-Kirche in Helsingør, ohne das Datum der Einsetzung ins Amt zu offenbaren. Der erste Beleg für seinen Aufenthalt dort ist der bereits genannte Taufeintrag seines Sohnes Peter.^[3.3] Weitere Geschwister Dieterichs waren die vermutlich älteren Anna und Cathrine.^[4]

In Helsingør absolvierte Dieterich Buxtehude vermutlich die Lateinschule. Dort machte er die Bekanntschaft mit älterem und aktuellem kirchenmusikalischem Repertoire, wobei ein Schwerpunkt auf Andreas Hammerschmidt ausgemacht werden kann; der heute wesentlich berühmtere Heinrich Schütz ist in dänischen Schulinventaren nicht nachzuweisen.^[3.4]

Für eine etwaige Studienreise Buxtehudes fehlen Belege. Spekuliert wurde über einen Studienaufenthalt etwa von 1654 bis 1657 in Hamburg oder in Lübeck, auch Dänemark käme in Frage.^[3.5] Die Ähnlichkeit von Buxtehudes frühen Choralbearbeitungen, der Formbildung von Arien und der Notation legen ein Studium bei Heinrich Scheidemann nahe.^[3.6]

Als Organist der Marienkirche in Helsingborg wird Dieterich erstmals 1658 in den Akten genannt, eine rückwirkende Pachtzahlung legt seinen Aufenthalt dort auch für 1657 nahe. Die Vergütung für den Organistendienst war deutlich geringer als die seines Vaters. Briefe der beiden belegen, dass die Familie auch dänisch miteinander kommunizierte, sowie dass als Anrede des Sohnes auch „Diderich“, „Diederich“ und „Dietericus“ verwendet wurde. „Dietrich“ findet sich erst in den Kurzbiographien des frühen 18. Jahrhunderts. 1660 bis 1668 wirkte er an der Marienkirche in Helsingør, wo er etwa das dreifache Gehalt erhielt und nach der Aufgabe Helsingborgs an Schweden vermutlich in größerer Sicherheit leben konnte. Der Pastor der Marienkirche war Deutscher,^[3.7] auch der Kantor, für dessen Sohn Buxtehude Taufpate war, ebenso für Kinder weiterer angesehener Familien.^[3.8] 1662 begutachtete Buxtehude die renovierte Orgel der Marienkirche in Helsingborg, im selben Jahr und im Folgejahr wurde die Orgel in St. Marien Helsingør durch den Dresdener Hans Christoph Frietzsch erweitert.^[3.9] 1666 besuchte Buxtehude Kopenhagen, was durch einen Eintrag im Copenhagisch Guarnisons=Journal de Anno 1666 belegt ist.^[5.1]

Nach dem Tode Franz Tunders am 5. November 1667 wurde nach mehreren erfolglosen Probespielen anderer Organisten schließlich am 11. April 1668 Buxtehude dessen Nachfolger an St. Marien in Lübeck,^[5.2] wo er als Werkmeister auch Verwaltungsaufgaben und die Rechnungsführung übernahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter Anna Margaretha am 3. August desselben Jahres. Das Ehepaar bekam sieben Töchter, von denen vier erwachsen wurden. 1673 zog Buxtehudes Vater zu ihm nach Lübeck und starb im Folgejahr.^[4]

Buxtehudes berufliche Pflichten umfassten das Orgelspiel beim Hochamt am Sonntagvormittag, beim Nachmittagsgottesdienst an Sonn- und Festtagen und den Vespern am Nachmittag tags zuvor. Zum Vorspiel des Gemeindechorals und der Chormusik trat die Realisation der Musik zur Kommunion, die oft mit Instrumentalisten und Sängern dargeboten wurde.^[4] Für Lübeck war „die besondere Qualität“ der Ratsmusiker, die an besonderen Festtagen an St. Marien mitzuwirken hatten, „charakteristisch“. Als Kantoren waren Samuel Franck, dann ab 1679 Johann Jacob Pagendarm im Amt.^[3.10] Obwohl das Verfassen von Vokalmusik nicht zu Buxtehudes Aufgaben gehörte, sind insgesamt mehr seiner Vokal- als Instrumentalwerke überliefert. St. Marien als Mittelpunkt der Kirchenmusik der Stadt bot Buxtehude nicht nur einen deutlich höheren Lohn als seine früheren Anstellungen, sondern auch weite Entfaltungsmöglichkeiten im Gottesdienst, in den „Abendmusiken“, bei Hochzeiten und Begräbnissen, dazu traten Aufträge des Stockholmer Hofkapellmeisters Gustav Düben. Eine mitunter in der Forschung angenommene Unterscheidung „von liturgischer, chorischer und stilistisch traditioneller Kantorenmusik einerseits und nichtliturgischer, professionellen Aufführungsbedingungen unterworfener und stilistisch moderner ‚Organistenmusik‘ andererseits“ wird zunehmend in Zweifel gezogen.^[3.11]

In der Marienkirche stand Buxtehude eine spätgotische Orgel zur Verfügung, die zwischen 1516 und 1518 entstanden und seitdem immer wieder verändert worden war und zu Buxtehudes Zeit anderen großen Orgeln in den Hansestädten um nichts nachstand. Dennoch war Buxtehude nicht mit ihr zufrieden.^[3.12] 1687 reiste er nach Hamburg, um in St. Nikolai die Orgel von Arp Schnitger zu prüfen.^[3.13] Dieser vollendete gemeinsam mit Hans Hantelmann 1699 den Neubau einer Orgel im Lübecker Dom, der anschließend von Buxtehude geprüft wurde. 1704 renovierte und erweiterte der ehemalige Geselle Schnitgers, Otto Diederich Richborn die große Orgel der Lübecker Marienkirche.^[3.14]

Häufigere Besuche in Hamburg sind wegen der Freundschaft mit dem dortigen Organisten Johann Adam Reincken anzunehmen. Eine Freundschaft mit dem Komponisten Johann Theile wird wegen eines Gedichts für dessen Matthäuspassion und finanzieller Zuwendungen zur Veröffentlichung von Theiles Messen angenommen. Zudem war er mit der Familie Düben in Stockholm befreundet, sodass sich in deren Handschriftensammlung ein Großteil der überlieferten Vokalwerke Buxtehudes findet.^[4] Als Schüler Buxtehudes in Lübeck sind nachweisbar: 1681 Nicolaus Bruhns,^[3.15] 1684 Georg Dietrich Leyding^[3.16] und 1689 Friedrich Gottlieb Klingenberg.^[3.17] 1703 besuchten Georg Friedrich Händel und Johann Mattheson Buxtehude in Lübeck.^[3.18]

Eine wichtige Rolle im Musikleben Lübecks spielte eine von Martini bis Weihnacht wöchentlich stattfindende Konzertreihe,^[3.19] für die ab 1673 die Bezeichnung „Abendmusik“ nachweisbar ist.^[3.20] Sie lässt sich bereits unter Buxtehudes Vorgänger Tunder ab 1646 als „Abendspielen“ nachweisen; ähnliche Traditionen regelmäßiger Orgelvorträge gab es auch in Hamburg, den Niederlanden und Dänemark. Tunder bereits erweiterte die Besetzung um Streichinstrumente und Gesang.^[3.21] 1669 wurden auf Betreiben Buxtehudes zu den vorhandenen vier Emporen zwei weitere im Mittelschiff erbaut, wodurch insgesamt Platz für bis zu 40 Sänger und Instrumentalisten geboten wurde. Die Abendmusiken waren so erfolgreich, dass ab 1682 die Stadtwache für Sicherheit sorgen musste. Für die Finanzierung war Buxtehude zuständig, wobei er sich auf größere private Spenden verlassen musste, da er für diese kirchliche Veranstaltungen kein Eintrittsgeld einheben durfte. Die Ratsmusiker und deren Anwärter waren zur Teilnahme ohne Entgelt verpflichtet, der Chor wurde von Schülern gestellt.^[3.22] Die an den Nachmittagsgottesdienst anschließenden Veranstaltungen hatten geistlichen Charakter. Mitunter wurden zyklische konzertante Kompositionen zur Aufführung gebracht, deren Teile auf die fünf Aufführungstage verteilt wurden.^[3.23] Überregionale Bedeutung hatten zwei Actus im Dezember 1705 zur Totenehrung Kaiser Leopolds I. und zur Huldigung des Nachfolgers Kaiser Joseph I.,^[5.3] wofür die Kirche mit Kulissen ausgestattet wurde. Wohl zu diesem Anlass kam Johann Sebastian Bach zu Fuß von Arnstadt (Thüringen). So konnte er nicht nur den Lübecker Organisten, sondern auch „vollkommen andere Musizierpraktiken“ wie das mehrchörige Musizieren kennenlernen. Nach seiner Rückkunft musste er sich für den fast dreimonatigen Aufenthalt rechtfertigen.^[3.24]

Buxtehude starb am 9. Mai 1707 und wurde in der Lübecker Marienkirche neben seinem Vater und seinen Töchtern beigesetzt.^[4]

Dass von Buxtehude kein Einzelbild existiert, wurde auf die „theologische Bildniskritik“ zurückgeführt, nach der „Bildermachung“ Anfang der „Abgötterey“ sei. Der selbstbewusste Organist Johann Adam Reincken ließ sich davon allerdings nicht beeindrucken,^[6.1] ein Portrait von ihm malte Godfrey Kneller,^[7.1] weshalb er zweifelsfrei als die Figur im seidenen Hausrock am Cembalo im Gemälde Musizierende Gesellschaft (1674) von Johannes Voorhout identifiziert werden kann.^[3.25] Dieses Bild gilt als Zeugnis der Freundschaft zwischen Reincken und Buxtehude, da darauf als Inschrift eines Kanons zu lesen ist: „In hon: dit: Buxtehude et Joh. Adam Reink: fratres“ („Zu Ehren der Brüder Dieterich Buxtehude und Johann Adam Reincken“).^[3.26] Für die Deutung der übrigen Personen auf dem Gemälde gibt es verschiedene Vorschläge, die Identifizierungen gelten aber als ungewiss.^[3.25] Früher wurde der lauschende Mann rechts als Buxtehude und der Gambenspieler links als Johann Theile angesehen,^[6.2] seit der Entdeckung eines Porträts von Theile kommt dieser jedoch nicht mehr als Gambenspieler der Musizierenden Gesellschaft in Betracht.^[8] Die Person auf dem privilegierten Platz in unmittelbarer Nähe Reinckens dürfte also Buxtehude sein,^[6.3] wofür auch das Argument vorgebracht wurde, dass die gegriffenen Töne für die Inizialen D–B stehen könnten.^[7.2]

Buxtehudes Orgelwerk wird außerordentlich hoch geschätzt^[5.4] und ist durch die Wirkung auf Johann Sebastian Bach für die musikgeschichtliche Entwicklung bedeutsam.^[9.1] Die Triosonaten, die einen Gegenpol zur gleichzeitigen italienischen Produktion darstellen, fanden keine direkte Nachfolge.^[10] Hinzu treten Vokalwerke von großer stilistischer Bandbreite.^[9.2]

Zwei Sammlungen von je sieben Sonaten für Violine, Viola da gamba und Cembalo-Continuo aus den 1690er Jahren stellen die einzigen größeren Veröffentlichungen Buxtehudes zu Lebzeiten vor.^[4] Typisch für diese Werke ist ein „Spannungsfeld von fantastischem und gearbeitete[m] Stil“.^[10] Im Gegensatz zu den Sonaten von Arcangelo Corelli mit klarer harmonischer Architektur und wiedererkennbarer melodischer Substanz bieten Buxtehudes Gattungsbeiträge Diskontinuität. Die Werke entwickeln sich mit kontrastvollen Details. Der Kontrapunkt ist Grundlage, wird aber vorübergehend außer Kraft gesetzt.^[11.1] Bis zu 13 Abschnitte gehen dabei ineinander über und ergeben einen schnellen Wechsel von Tempo und Satztechnik, kontrastierend etwa mit dem Regelhaften von Ostinato-Sätzen.^[10] Die mehrsätzigen Werke werden nicht durch ein im ersten Satz vorgestelltes thematisches Material zusammengebunden, sondern es entstehen kaleidoskopartig „aus vielerlei verschiedenartigen Bausteinen neue Farben und Formen, die sich vereinen und trennen und schließlich im Zyklus eine Gemeinschaft bilden“.^[11.2] Mehr als die Orgel-Praeludien verwirklichen die Triosonaten den stylus phantasticus, wobei der mitunter improvisierte Stil und die scheinbare Willkür einer sorgfältigen Planung folgen und eine organische Einheit bilden.^[4] Als Vorbild für die Sonaten Buxtehudes dürfte Johann Heinrich Schmelzer gedient haben,^[12] dessen Sonaten wohl auch den professionellen Musikern, für die Buxtehude seine Musik schrieb, vertraut waren.^[13]

Buxtehude gilt als zentrale Gestalt der norddeutschen Orgelmusik,^[14] die er zu ihrem Höhepunkt führte.^[15] Sein Orgelwerk stellt quantitativ wie qualitativ den größten Bestand an deutscher Orgelmusik vor Johann Sebastian Bach dar.^[5.4] Buxtehude zeichnete sich dabei insbesondere in den beiden Hauptformen der norddeutschen Orgelmusik aus, der Toccata und dem Orgelchoral.^[16]

Unter den freien Orgelwerken finden sich Kompositionen, die ohne Pedal auskommen. Obwohl diese mit den Pedaliter-Kompositionen vermischt überliefert wurden, könnten einige davon nicht für Orgel, sondern für ein besaitetes Tasteninstrument intendiert gewesen sein.^[17] Stets ist dabei nur ein Manual erforderlich. Die Kanzonen sind streng kontrapunktisch gestaltet mit lebhaften Themen, vermutlich für den Unterricht geschrieben. 19 Suiten und sechs Sammlungen mit weltlichen Variationen wurden Buxtehude zugeschrieben, wobei zwei der Suiten jedoch von Nicolas Lebègue stammen. Die Variationstechnik ist in den weltlichen Variationswerken stärker ausgeprägt als in den Kompositionen, die ein Pedal verlangen.^[4]

Besonders geschätzt werden die 24 freien Pedaliter-Kompositionen: eine Passacaglia, zwei Ciaconen, drei Toccaten und 18 Praeludien, die einen „orgelmusikalische[n] Kosmos von bisher nie dagewesenem Ausmaß, schöpferischer Fülle, Innovation und Individualität gleichmaßen“ aufspannen.^[5.4]

Die drei Ostinato-Werke Buxtehudes sind besonders bekannt geworden und wirkten auf Johann Sebastian Bach und Johannes Brahms. Die Form mit dem ständig wiederholten Bassthema, über das Variationen zu stehen kommen, war in Norddeutschland nicht gängig; Buxtehude übernahm sie aus Italien oder Süddeutschland. Dadurch, dass das Thema im Pedal steht, sind beide Hände frei, sodass die Variationen komplexe Gestalt annehmen können.^[4] Bei Buxtehude unterscheidet sich die Ciacona von der Passacaglia dadurch, dass das zu Grunde liegende Bassthema Veränderungen unterworfen wird. Dabei erzeugt er durch Gruppierung der Durchläufe größere Einheiten.^[5.5] In der Passacaglia d-Moll (BuxWV 161) erscheint der Ostinato im Pedalbass mit jeweils sieben Durchläufen, die durch kurze modulierende Überleitungen verbunden sind, auf den harmonischen Ebenen d-Moll, F-Dur, a-Moll und wieder d-Moll, was der Komposition die Benennung „Cheopspyramide in Tönen“ eingebracht hat. Neben dieser architektonischen Formung wird die Schönheit und Ausdruckstiefe dieser Komposition gerühmt.^[5.6]

Buxtehudes Praeludien und Toccaten bestehen abwechselnd aus Teilen im freien Stil und langen Abschnitten aus imitativem Kontrapunkt. Charakteristisch sind Bewegung und Höhepunkte, eine Vielfalt an Figurationen und idiomatische Setzweise für die Orgel. Der Beginn hat improvisatorischen Charakter und endet in einer Kadenz, auf welche die erste Fuge folgt. Wenn es mehrere Fugen gibt, sind ihre Themen üblicherweise Varianten einer musikalischen Idee.^[18] Diese Fugenthemen zeichnen sich oft durch einen markanten Charakter aus.^[16]

Von Interesse ist das Verhältnis der gebundenen zu den freien Abschnitten, die einen unvorhersehbaren Wechsel ergeben. In der Ungebundenheit des Formverlaufs erzeugen jedoch mannigfaltige Korrespondenzen Zusammenhang. Im Praeludium g-moll (BuxWV 149) mündet das „fantasieartige Schweifen“ des Beginns schnell in eine Chaconne.^[9.3] Auch die Fugen verlieren mitunter ihre strenge Regelhaftigkeit von eigenständig geführten Stimmen, die wiederholt mit dem Fugenthema einsetzen: Im Praeludium d-moll (BuxWV 140) endet der erste fugierte Durchführungskomplex nach einer unvollständigen Durchführung frei (siehe Notenbeispiel),^[5.7] im Praeludium C-Dur (BuxWV 136) wird nach einer „maßgeschneiderten Exposition“ das Fugenthema fragmentiert. In der Gesamtschau verbindet dieses Praeludium einen hochkonstruktiven Fugensatz mit drei Themaformen, fünf Kontrasubjekten, doppeltem und dreifachem Kontrapunkt mit „frei schweifender tokkatischer Gedankenführung, die dennoch nicht der Beliebigkeit entspringt“, sondern Zusammenhang durch Weiterverarbeitung von Motiven zeigt. Es entsteht in Hinblick auf Satztechnik, Formgebung, Ausdruck, Brillanz, Virtuosität und Kontrastreichtum ein beispielgebendes Werk für den Stylus phantasticus.^[5.8] Für ihn kann auch das wahrscheinlich bekannteste Orgelstück Buxtehudes stehen: das Praeludium C-Dur (BuxWV 137), eine „faszinierende klangfarbliche Raumkunst“ mit virtuosen Pedalsoli, „raumgreifenden Pausenzäsuren“ und kontrastreichem Wechsel der Werke.^[5.9]

Die Hauptvertreter der Choralfantasie als wichtigste Großform des Orgelchorals im 17. Jahrhundert waren Franz Tunder und Buxtehude.^[19.1] Die Choralfantasie führt die Gattungen Choralricercar mit imitatorischer Behandlung des Chorals, Orgelchoral mit verziertem Choral vor einfacher Begleitung und Toccata mit Echopartien und klavieristischem Passagenwerk zusammen.^[20] Im Gegensatz zu seinen Vorgängern dürfte Buxtehude den Wechsel der Kompositionstechnik und der satztechnischen Mittel weniger spontan und improvisatorisch-frei gestaltet, sondern als Ausdeutung der Textgrundlage angelegt haben.^[21] Die umfangreichsten und vielgestaltigsten seiner Choralfantasien sind Nun freut euch, lieben Christen g’mein (BuxWV 210) und Te Deum laudamus (BuxWV 218), beide mit Liedern Martin Luthers als Grundlage.^[22] In Te Deum laudamus lässt sich der ungewöhliche Dreiertakt des Praeludiums als Deutung der Trinität auffassen. Beim ersten Abschnitt der Choralbearbeitung wird der cantus firmus zu Gunsten kontrapunktischer Finessen modifiziert, auch späterhin macht sich der „nimmersatte Kontrapunktiker“ mit ungewöhlichen Lösungen bemerkbar.^[5.10] Möglicherweise wurden die Abschnitte des Werks alternierend mit dem Gesang des Chors aufgeführt.^[5.11]

Buxtehudes Kirchenmusik ist mehr für ihre kompositorische Qualität als für progressive Eigenschaften bemerkenswert. Vorrangig entstand sie in den 1670er und 1680er Jahren und gehört der Tradition der römisch beeinflussten Komponisten wie Kaspar Förster und Christian Geist an. Anders als etwa Christoph Bernhard oder Matthias Weckmann arbeitete Buxtehude nicht in Nachbarschaft italienischer Musiker. Moderne italienische Züge finden sich vor allem in seinen Arien, die weniger den römischen Vorbildern Giacomo Carissimi und Francesco Foggia folgen als der folgenden Generation, deren Musik in der Düben-Sammlung anzutreffen ist, etwa von Giovanni Bicilli.^[23.1] Den neuen römischen Kirchenstil könnte er auch in den Aufführungen des von Weckmann gegründeten Collegium musicum in Hamburg kennengelernt haben.^[24.1]

Das Verhältnis von Wort zu Ton im Sinne einer direkten Übertragung einer Wortbedeutung in das Medium der Musik spielt bei Buxtehude im Vergleich etwa zu Heinrich Schütz eine vergleichsweise untergeordnete Bedeutung, besonders in seinen Vertonungen lateinischer Texte. Buxtehudes „exquisite Ausdruckskunst“ entsteht durch Bindung an die Strenge der Form.^[24.2] Buxtehude bietet in seinen Vokalwerken ein „Geflecht von fein austarierten, innermusikalischen Beziehungen“.^[25]

Mit besonderem Eifer vertonte Buxtehude Arientexte.^[23.2] Über Buxtehudes Gattungsbeiträge verläuft die Entwicklung „von punktuellen affektiven Ereignissen […] zur Vorstellung eines homogenen Affekts für das gesamte Stück“, der den Affektbegriff nach Buxtehude prägt.^[26.1] Dabei steht liedhaft rezitierender neben virtuosem Vokalstil.^[26.2] Die Arie, der eine freie Dichtung zu Grunde liegt, steht dem Geistlichen Konzert gegenüber, das auf biblischem Text beruht.^[3.27] Wird die strophische Arie in ein Geistliches Konzert eingebettet, so entsteht die „Concerto-Aria-Kantate“, die zu „eine[m] der erfolgreichsten zeitgenössischen Kompositionsmodelle der protestantischen Kirchenmusik“ wurde. Ebenfalls auf die spätere Kirchenkantate weist die Dialogkomposition hin, zu der Buxtehude mit Herr, ich lasse dich nicht (BuxWV 36) eine „herausragende Einzelkomposition“ beisteuerte. Er differenzierte die tradierte Verteilung der Textfunktion auf dialogische und kommentierende Teile aus und weist damit auf den Reformator der Kirchenmusiktexte Erdmann Neumeister voraus.^[27] Üblich ist die Anwendung des Kantatenbegriffs bei Buxtehude auf Mischungen der Teilgattungen Concerto, Aria und Choral, wobei je nach Kombination Subgattungen benannt werden. Dieses Vorgehen wird jedoch kritisiert, da die Gattungsstile einander durchdringen und die Beurteilung der Eigenständigkeit der Sätze, die für die Gattung konstitutiv ist, subjektiv ist.^[28]

Ein besonders oft aufgenommenes Werk Buxtehudes ist der Kantatenzyklus Membra Jesu Nostri (BuxWV 75), auch da er zu den wenigen Werken zählt, die in der Handschrift Buxtehudes überliefert sind.^[29.1] Das ungekünstelte Singen des lateinischen Texts wurde mit Archaik und Einkehr in Verbindung gebracht.^[29.2] In den sieben Teilen werden Füße, Knie, Hände, Seite, Brust, Herz und Gesicht des Gekreuzigten thematisiert.^[3.28] Die Tonarten bewegen sich von Satz zu Satz in Quintschritten aufwärts. Die einzelnen Kantaten folgen dem Concerto-Aria-Typus: Nach einer Sonata rahmt ein geistliches Konzert mit meist sämtlichen Instrumenten und Vokalstimmen einen Aria-Mittelteil ein mit solistischen Strophen, die durch Ritornelle getrennt sind.^[3.29] Der zyklische Zusammenhang ergreift auch das Detail, wenn im sechsten Teil nach zwei einfach gesetzten Aria-Teilen im dritten ein Element des Ritornells aufgegriffen wird oder wenn Ostinato-Bässe vereinheitlichende Wirkung zeigen. Ausdruckssteigerung erreicht Buxtehude durch die Verwendung von Streicher-Tremoli, also die Unterteilung langer Notenwerte in Achtelnoten.^[3.30]

Buxtehudes Lauda Sion (BuxWV 68) ist ein seltenes Beispiel einer Sequenz-Vertonung durch einen evangelischen Komponisten. Es wurde in der Marienkirche als Abendmahlsmusik am Gründonnerstag verwendet.^[30] Buxtehudes Vokalwerk nimmt vielfach auf Psalmen Bezug und weist ähnlich Tunders Beiträgen eine Vielfalt an Formen auf. Psalm-Concerti können als Chaconne komponiert sein, so etwa bei Laudate pueri (BuxWV 69)^[31] mit dem kompliziertesten Ostinato-Bass der norddeutschen Kirchenmusik, der eine ungewöhnlich große rhythmische Vielfalt aufweist.^[23.3]

In manchen seiner Choralvertonungen wie Nun laßt uns Gott (BuxWV 81) gliedert Buxtehude das Werk nicht in einzelne Abschnitte, sondern setzt Instrumentalritornelle ein, wie sie sonst in Vertonungen langer Psalmtexte üblich waren.^[23.4] Mitunter wandte Buxtehude die Idee des Instrumentalritornells auch auf die Singstimmen an, sodass vokales Material wiederholt wird. In Jesu, komm, mein Trost und Lachen (BuxWV 58) teilen sich Gesangsabschnitte und die alternierenden Sinfonias die Basslinie, wobei diese bei den Ritornellen um einen wiederholten Takt verlängert ist. Das Ergebnis nähert sich einer Variationenfolge an.^[23.5]

Das Buxtehude zugeschriebene Jüngste Gericht entspricht stilistisch mit seinen Ritornell-Arien der deutschen Oper, mit Bibel-Ariosi und Choralbearbeitungen der deutschen Kirchenmusik.^[19.2] Es handelt sich um das älteste Beispiel eines deutschen evangelischen Oratoriums, wobei jedoch die insgesamt schlechte Überlieferungslage vergleichbarer Kompositionen berücksichtigt werden muss.^[32]

Das geistliche Barocklied in Deutschland zeichnet sich gegenüber dem weltlichen durch „zahlreiche Erweiterungsformen in funktionaler, klanglicher und formaler Hinsicht“ aus. Das „städtisch/höfische Darbietungslied“ war dabei der Opernarie sehr ähnlich, etwa Buxtehudes Mein Gemüt erfreuet sich einer Arie von Johann Philipp Krieger.^[19.3]

Die Buxtehude-Rezeption war großteils Folge der Bach-Rezeption. Buxtehude wurde als dessen „Vorläufer“ entdeckt. Wenn er im Zuge einer Abkehr von Bach in besonderem Maße gewürdigt wurde, so geschah dies wiederum in „Rückzugsgebieten und Nischen“.^[33.1]

Betrachtet man mögliche unmittelbare Nachfolger und Schüler, so fällt auf, dass sein Nachfolger im Amt, Johann Christian Schiefferdecker, Buxtehude zwar im Kontext der Abendmusiken kennengelernt haben dürfte und später selbst einige verfasste, aber nicht sein Schüler war. Dabei ist zu berücksichtigen, dass die Übernahme der Position als Organist an St. Marien mit der Heirat einer Tochter des Amtsvorgängers verknüpft war.^[3.31] Seinen Schülern vermittelte Buxtehude wohl nicht nur das Orgelspiel, sondern auch Improvisation und Satztechnik, wie es bis ins 20. Jahrhundert üblich war. Unter ihnen wurde Ludwig Busbetzky Organist in Narva, Joachim Rüetz an St. Lorenz vor den Lübecker Stadttoren und der vermutliche Schüler Christian Krahn schwedischer Hoforganist. Auch Daniel Erich, Georg Dietrich Leyding und Friedrich Gottlieb Klingenberg trugen zur Verbreitung der Musik ihres Lehrers bei. Der Nürnberger Johann Pachelbel widmete ihm sein Hexachordum Apollinis.^[3.32] In einer Zeit, in der es keine Pflege von historischem Repertoire gab, nimmt die Rezeptionsgeschichte allerdings aufgrund des damit verbundenen Mangels an Überlieferungs- und Verbreitungsmaterial anekdotischen Charakter an. Das betrifft auch die Wirkung der Vokalmusik Buxtehudes auf Johann Sebastian Bach, die jedoch durch dessen Besuch der Abendmusiken von 1705 und einen „Nachklang“ in der Kantate Gott ist mein König BWV 71 von 1708 plausibel ist.^[34.1] Lediglich bei der Orgelmusik Buxtehudes kann durch den Status des Modellhaften im Sinne von „exempla classica“ und durch ihren „Gebrauchswert des Repertoires für die Spiel- und Kompositionspraxis der Organisten“ von einer noch zu Lebzeiten einsetzenden kontinuierlichen Überlieferungsgeschichte gesprochen werden. Diese brach zwar im skandinavisch-norddeutschen Raum schon um 1720 ab, dauerte aber im mitteldeutschen Raum fort, was vor allem auf Bachs Interesse für die freien Orgelwerke zurückgeführt werden kann.^[34.2]

Bald setzen Bewertungen in literarischen Zeugnissen ein: Johann Gottfried Walther schätzte 1732 in seinem Musicalischen Lexikon Buxtehudes Musik für Tasteninstrumente. Bereits im späteren 18. Jahrhundert galt Bach als Vollender der Orgelkunst, sodass bei Ernst Ludwig Gerber 1812 im Neuen historisch-biographischen Lexikon der Tonkünstler eine mögliche Verwechslung der Werke Buxtehudes mit denjenigen Bachs als außerordentliches Lob zu verstehen ist.^[34.3] Joseph Sonnleithner plante zu jener Zeit die Veröffentlichung einer Geschichte der Musik in Denkmalen, für die er nach Lübeck zum Schaffensort Buxtehudes zu „pilgern“ hatte.^[35.1] Die erste „moderne“ Edition eines Werks von Buxtehude war die des Choralvorspiels Wie schön leuchtet der Morgenstern (BuxWV 233) in einer Orgelsammlung um 1784.^[3.33] Wichtig für die kontinuierliche Buxtehude-Überlieferung waren im 19. Jahrhundert die Zentren Berlin und Erfurt, wo Georg Wilhelm Körner zur Jahrhundertmitte eine Gesamtausgabe projektierte.^[34.4] 1856 brachte Siegfried Wilhelm Dehn 14 Choralbearbeitungen bei Peters heraus.^[33.2] In Wien veranstaltete Leopold Alexander Zellner historische Konzerte für die Gesellschaft der Musikfreunde und legte eine Bearbeitung für Harmonium eines Buxtehude-Werks um die Jahreswende 1862/63 vor.^[35.2] Hermann Kretzschmar gab 1875 Drei große Orgelstücke heraus und diente damit Philipp Spitta bei dessen kurz darauf erschienenen Gesamtausgabe als Vorbild für die Einrichtung.^[34.5]

Spittas 50-seitiger Exkurs zu Buxtehude in seiner monumentalen Bach-Biographie stellt den „eigentlichen Auftakt einer Auseinandersetzung mit dem Schaffen Dieterich Buxtehudes“ dar und ist „zugleich der Anfang einer Heroen-Geschichtsschreibung zu Buxtehude“.^[3.33] Seine Verknüpfung von Buxtehudes „nordischer“ Musik mit Meeresimpressionen findet sich als Konstante bis weit ins 20. Jahrhundert.^[36.1] Die poetischen Bilder zur Beschreibung der Musik erinnern durch die oftmalige Verwendung des Begriffs „phantastisch“ an den Spitta unbekannten Begriff stylus phantasticus,^[33.3] der im 18. Jahrhundert eine „Leitvorstellung des freien Ornaments und des instrumentalen Rezitativs“ bezeichnete.^[36.2] Spitta stand in regem Austausch mit Johannes Brahms, der die Ostinato-Werke Buxtehudes in besonderem Maße wertschätzte. Bei der Analyse der Barock-Bezüge in seinen Werken fokussierte die Musikwissenschaft allerdings einseitig auf das Vorbild Bach.^[33.4] Gegen Ende des 19. Jahrhunderts entdeckte Spitta einen Tabulaturband und der Bibliothekar Carl Stiehl beinahe 100 vokal-instrumentale Kompositionen Buxtehudes, womit die Betrachtung und Bewertung Buxtehudes eine „Akzentverschiebung“ erfuhr. Stiehl gab zudem die instrumentale Ensemblemusik in den „Denkmälern deutscher Tonkunst“ heraus.^[3.34]

Die erste Buxtehude-Monographie erschien 1913.^[37.1] André Pirro wendete darin als typisch französisch angesehene Eigenschaften wie die „clarté“, die den Vorzug des Melodischen vor veralteter Polyphonie bezeichnete, auf Buxtehude an und ging davon aus, dass Buxtehude durch Verzicht auf Kompliziertheit viele Hörer zu erreichen trachtete. Dies ist auch im Zusammenhang mit der Bearbeitung von Bachs Praeludium in C-Dur aus dem Wohltemperierten Clavier durch Charles Gounod zu sehen, der damit die französischen Vorurteile betreffend einen Mangel an Melodie bei Bach berücksichtigte.^[37.2] Distanz zu Bach prägt auch die Begeisterung von Hans Henny Jahnn für Buxtehude.^[38.1] Seine Roman-Trilogie Fluß ohne Ufer ist „sozusagen musikalische Prosa“ mit Buxtehude als wichtigster Bezugsgröße.^[39.1] Manche Bemerkungen Spittas baute er zu Spekulationen aus, etwa folgerte er aus der Unlust Buxtehudes, die Tochter seines Vorgängers zu ehelichen, eine homosexuelle Disposition des Komponisten.^[39.2] Jahnn prägte in den 1920er Jahren maßgeblich die Glaubensgemeinde Ugrino, die eine Buxtehude-Gesamtausgabe projektierte.^[38.2]

Im frühen 20. Jahrhundert war Buxtehude im öffentlichen Bewusstsein nicht präsent. Karl Straube spielte zwar bereits 1903 das Praeludium in g-Moll (BuxWV 149) auf Welterolle ein, der fiktive Marienorganist in Thomas Manns Roman Buddenbrooks (1901) nennt den Namen Buxtehudes bei seiner Einführung in die Musik jedoch nicht. Mann holte die Nennung Buxtehudes dann im Doktor Faustus (1947) nach, wenn der Musikenthusiast Wendel Kretzschmar in Orgelkonzerten und Vorträgen die Musikgeschichte dem Protagonisten näherbringt.^[33.5] Populär war die Bachnovelle (1935) von Hans Franck, in welcher der junge Bach nach Lübeck pilgert und von Buxtehude auf den rechten Weg gebracht wird.^[33.6] Der 300. Geburtstag Buxtehudes diente der Reichsmusikkammer 1937 zur „nationale[n] Vereinnahmung von deutscher Seite“, zum „Nordischen“ und „Einfachen“ tritt nun das „Volkhafte“.^[33.7]

Nach dem Krieg entstand zunächst 1952 eine Gesamtausgabe der Orgelmusik von Josef Hedar, die 1971/72 durch eine weitere von Klaus Beckmann ersetzt wurde. Mit Buxtehude beschäftigten sich in dieser Zeit die Dissertationen von Martin Geck und Friedrich Wilhelm Riedel.^[3.35] Die Wirkung Buxtehudes lässt sich in der Tradition der Lübecker Kirchenmusiker im 20. Jahrhundert ausmachen, unter denen Hugo Distler der bekannteste war. Schüler wie Pamela Decker trugen sie dann nach Nordamerika weiter.^[3.36] Die „historisch informierte Aufführungspraxis“ brachte Buxtehudes Musik einem größeren Publikum näher, wobei der Aufnahme der Membra Jesu nostri (BuxWV 75) von Ton Koopman (1986) „Initialwirkung“ zugesprochen wird.^[33.8]

Seit 1951 vergibt der Senat der Hansestadt Lübeck den Buxtehude-Preis. Der Kreis der Freunde und Förderer der Kirchenmusik an St. Marien Lübeck e. V. sowie die am 8. Mai 2004 in Lübeck gegründete Internationale Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft richten regelmäßig das Europäische Buxtehude-Fest aus, dessen Programm neben den Aufführungen Alter Musik und zeitgenössischer Kompositionen auch Lesungen umfasst. Alle drei Jahre lobt die Gemeinnützige Sparkassenstiftung Lübeck den Internationalen Buxtehude-Orgelwettbewerb in Kooperation mit der Musikhochschule Lübeck aus.

1990 wurde der Asteroid (4344) Buxtehude nach ihm benannt.^[40]

Dieterich Buxtehudes Werke sind im Buxtehude-Werke-Verzeichnis (BuxWV) katalogisiert.

135 Vokalwerke (BuxWV 1–135):

• über 100 Kantaten und Geistliche Konzerte
• Passionszyklus „Membra Jesu nostri“ (BuxWV 75)
• Klagelied (BuxWV 76), anlässlich des Todes (1674) seines Vaters komponiert
• eine Missa brevis (BuxWV 114)
• einige Oratorien (größtenteils nicht erhalten)

89 Orgelwerke (BuxWV 136–225):

• 42 freie (Toccaten, Präludien, Fugen, Canzonen und Ostinatowerke)
• 47 choralgebundene Werke

26 Cembalowerke (BuxWV 226–251):

• 20 Suiten
• 6 Variationenwerke

24 Werke für Streicher und Basso continuo (BuxWV 252–275)

• 14 Triosonaten
• 10 Sonaten

• Castrum Doloris – Templum Honoris. Die Extraordinairen Abendmusiken, Lübeck 1705. Faksimile Lübeck 2002. ISBN 3-933652-14-6

• André Pirro: Dietrich Buxtehude, Fischbacher, Paris 1911. Deutsche Ausgabe: übersetzt von Klaus Beckmann, Schott Mainz 2021, ISBN 978-3-95983-631-9 (512 Seiten).
• Hans Joachim Moser: Dietrich Buxtehude – Der Mann und sein Werk. Merseburger, Berlin 1957.
• Georg Karstädt: Der Lübecker Kantatenband Dietrich Buxtehudes. Lübeck 1971.
• Klaus Beckmann Ein anderer Buxtehude? Zur umstrittenen Textfrage bei Buxtehudes Orgelwerken. In: Der Kirchenmusiker. Kassel 1984, S. 1–12, 48–59.
• Kerala J. Snyder: Dieterich Buxtehude: Organist in Lübeck. Schirmer Books, New York 1987/1993, ISBN 0-02-873080-1 (551 Seiten); 2., überarbeitete und erweiterte Auflage (revised edition): University of Rochester Press, Rochester N.Y. 2007, ISBN 978-1-58046-253-2, (books.google.de). – Deutsch (Übersetzung der 2. Auflage): Dieterich Buxtehude. Leben, Werk, Aufführungspraxis. Bärenreiter, Kassel 2007, ISBN 978-3-7618-1836-7 (581 Seiten).
• Uwe Haensel: Dietrich Buxtehude zum 350. Geburtstag. Kiel 1987.
• Hermann Wettstein: Dietrich Buxtehude 1637–1707. Bibliographie zu seinem Leben und Werk. München 1989, ISBN 3-598-10786-2.
• Arnfried Edler, Friedhelm Krummacher (Hrsg.): Dietrich Buxtehude und die europäische Musik seiner Zeit: Bericht über das Lübecker Symposion 1987 (= Kieler Schriften zur Musikwissenschaft 35). Bärenreiter, Kassel 1990, ISBN 3-7618-0994-8 (319 S., Ill., Noten).
• Michael Belotti: Die freien Orgelwerke Dietrich Buxtehudes – Überlieferungsgeschichtliche und stilkritische Studien (= Europäische Hochschulschriften: Reihe 36, Musikwissenschaft, Band 136; zugleich: Dissertation Freiburg 1993). Lang, Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-631-48534-4.
• Kerala J. Snyder: Buxtehude, Dieterich. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Personenteil, Band 3 (Bjelinski – Calzabigi). Bärenreiter/Metzler, Kassel u. a. 2000, ISBN 3-7618-1113-6 (Online-Ausgabe, für Vollzugriff Abonnement erforderlich)
• Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Bach, Lübeck und die norddeutsche Musiktradition. Bärenreiter, Kassel 2002.
• Pieter Dirksen: Dieterich Buxtehude and the Chorale Fantasia. In: Sverker Jullander (Hrsg.): GOArt Research Report 3, Göteborg, 2003, S. 149–165.
• Arndt Schnoor, Volker Scherliess: „Theater-Music in der Kirche“. Zur Geschichte der Lübecker Abendmusiken. Lübeck 2003, ISBN 3-933652-15-4.
• Pieter Dirksen: The Enigma of the stylus phantasticus and Dieterich Buxtehude’s Praeludium in G Minor (BuxWV 163). In: Cleveland Johnson (Hrsg.): Orphei organi antiqui, Essays in Honor of Harald Vogel. Westfield Center, Ithaca 2006, ISBN 0-9778400-0-X, S. 107–132.
• Ibo Ortgies: 2037/2038 – Vierhundert Jahre Dieterich Buxtehude (Gedanken zu einem Problem der Buxtehude-Forschung) (Webveröffentlichung, 2007). Urspr. ersch. in Niederländisch unter dem Titel Volgend Buxtehude-jaar in 2037 of 2038. Gedachten bij een problem uit het Buxtehude-onderzoek. In: Het Orgel 104, Nr. 1 (2008), S. 13–17 (Zusammenfassung auf Deutsch, Niederländisch und Englisch).
• Dorothea Schröder (Hrsg.): ‚Ein fürtrefflicher Organist und Componist zu Lübeck‘. Dieterich Buxtehude (1637–1707). Katalog zur Ausstellung „Ein fürtrefflicher Organist und Componist zu Lübeck – Dieterich Buxtehude.“ Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte (St.-Annen-Museum) 2007. Dräger, Lübeck 2007 (Digitalisat, [PDF]).
• Stephen Rose: A Lübeck music auction, 1695. In: Schütz-Jahrbuch. 30, 2008, S. 171–190.
• Klaus Beckmann: Die Norddeutsche Schule. Orgelmusik im protestantischen Norddeutschland zwischen 1517 und 1755. Teil II: Blütezeit und Verfall 1620–1755. Schott, Mainz 2009.
• Klaus Beckmann: Dietrich Buxtehudes Orgelwerke. Überlieferung, Edition, Historisch legitimierte Aufführungspraxis. Schott, Mainz 2021, ISBN 978-3-95983-619-7.
• Klaus Beckmann: Überlieferungsprobleme bei Dietrich Buxtehudes Te Deum laudamus BuxWV 218. In: Ute van der Mâer (Hrsg.) Bis orat qui cantat. Festschrift zum 60. Geburtstag von Ludger Stühlmeyer. Norderstedt 2021, ISBN 978-3-7543-9507-3, S. 50–81.
• Birger Petersen: Dieterich Buxtehude und seine Zeit (Große Komponisten und ihre Zeit), Laaber-Verlag, Lilienthal 2025, 423 Seiten, ISBN 978-3-89007-820-5.

Buxtehude Studien
der Internationalen Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft, herausgegeben von Matthias Schneider und Jürgen Heering:

• Buxtehude-Studien Band 1. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2015, ISBN 978-3-928412-18-6.

mit Beiträgen von Ton Koopman, Matthias Schneider, Ulf Wellner, Christoph Wolff, Albert Clement, Hans Fagius, Konrad Dittrich, Arndt Schnoor.

• Buxtehude-Studien Band 2. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2017, ISBN 978-3-928412-22-3.

mit Beiträgen von Jürgen Heering, Konrad Küster, Michael Belloti, Tatjana Schabalina, Irmgard Scheitler, Froedhelm Krummacher, Klaus Beckmann, Kerala J. Snyder.

• Buxtehude-Studien Band 3. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2019, ISBN 978-3-928412-28-5.

mit Beiträgen von Kerala J. Snyder, Ola Gero, Pieter Dirksen, Olga Parfenowna Savitskaya, Friedemann Hellwig, Bernhard Haas, Veronica Diederen, Martin Geck, Ton Koopman, Rüdiger Wilhelm.

• Buxtehude-Studien Band 4. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2021, ISBN 978-3-928412-29-2.

mit Beiträgen von Ulf Grapenthin, Harald Vogel, Matthias Schneider, Jürgen Heering, Ulf Wellner, Gary Verkade, Nadine Heydemann.

• Buxtehude-Studien Band 5. Musikverlag Dr. J. Butz, Bonn 2023, ISBN 978-3-928412-33-9.

mit Beiträgen von Michael Hundt, Michael Belotti, Jürgen Heering, Matthias Lotzmann, Magdalena Andrulewicz, Wolf Kalipp.

• Werke von und über Dieterich Buxtehude im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Werke von und über Dieterich Buxtehude in der Deutschen Digitalen Bibliothek
• Noten und Audiodateien von Dietrich Buxtehude im International Music Score Library Project
• Gemeinfreie Noten von Dietrich Buxtehude in der Choral Public Domain Library – ChoralWiki (englisch)
• Werkeverzeichnis auf Klassika
• Dieterich Buxtehude. Bach Cantatas Website (englisch).
• Internationale Dieterich-Buxtehude-Gesellschaft
• Ausführliche Infos zum Komponisten zum Buxtehudejahr 2007 (Memento vom 31. Dezember 2007 im Internet Archive)