Der Hausierer (Peter Handke)

Der Hausierer ist der Titel des 1967 publizierten zweiten Romans von Peter Handke. Er ist nach den Aufbauschemata eines Kriminalromans strukturiert, hat jedoch keine geschlossene Handlung und wird deshalb als experimentelles Sprachspiel im weiteren Sinn bezeichnet und dem Dekonstruktivismus bzw. der Metafiktion oder der Metanarration zugerechnet.^[1]

Handkes „Mordgeschichte“ ist kein konventioneller Kriminalroman, hat aber dessen typisches Aufbauschema: Ein Fremder kommt in eine Gesellschaft. Eines ihrer Mitglieder wird vor Zeugen getötet. Die Ermittlungen werden ergebnislos eingestellt. Nach der Entdeckung eines zweiten Toten beschuldigt man den Fremden der Tat, doch er kann den Mörder ermitteln. Dieser gesteht vor der Gesellschaft seine Tat und stirbt auf der Flucht.

Jedes der zwölf Kapitel beginnt mit einem theoretischen Vorspann, welcher die jeweilige Phase der Mordgeschichte erläutert. Anschließend werden die einzelnen Etappen ausgestaltet. Hauptfigur ist „der Hausierer“, der am Anfang in der Gesellschaft als der „Außenstehende“ auftaucht. V. a. aus seiner Perspektive werden die Beobachtungen und Wahrnehmungen in zusammenhanglos aneinandergereihten Sätzen beschrieben. Handke erklärt dazu: „Der Leser, wenn er eine Geschichte zusammensuchen will, kann sich nur an das äußere Kriminalgeschichtenschema halten, es gibt keine Geschichte zum Zusammensuchen, die Sätze lassen sich nicht logisch zusammensetzen.“^[2]

Die einzelnen Kapitel folgen zwar der Struktur eines Kriminalromans, die Aktionen sowie die Erläuterung der Motive ergeben jedoch für den Leser nur ein fragmentarisches Montagebild (siehe die Beispiele im Abschnitt Interpretation): „Fetzen einer imaginären Kriminalhandlung“ („Eine behandschuhte Hand erscheint am Fensterbrett. Ein kleiner Schreckenslaut entfährt ihrem Mund“) wechseln ab mit „absurden Feststellungen“, mit „Sätzen, die logisch »falsch« sind“ („Er hat nicht zuerst auf den Boden geschaut“). „Präzise Detailaufnahmen“ („Der angebissene Apfel steckt im Kanalgitter“) stehen neben „sprachlichen und sachlichen Ungereimtheiten“, neben Verneinungssätzen („Niemand verschwand eilig in einem Kino.“) und Kommentaren zur Technik trivialer Kriminalromane („Je länger der Tote beschrieben wird, desto mehr sieht er aus wie ein Einrichtungsgegenstand“, „Er kann noch nicht sterben, es ist in der Geschichte noch zu wenig über ihn bekannt.“)^[3].

„Die Mordgeschichte beginnt, wie alle Geschichten, als die Fortsetzung einer nicht vorhandenen Geschichte. […] Die Geschichte geht von einer Person aus, die immer nur dazukommt und nie dazugehört. Der Dazukommende sieht die Dinge an dem Ort der Handlung zu ersten Mal. Er muss sie alle erst wahrnehmen. […] Wenn die Geschichte beginnt, zeigt sich dem Dazukommenden alles, was sich zeigt, in der schönsten und besten Ordnung. […] Die Ordnung wird deshalb vorgeführt, weil gewiss ist: es wird etwas geschehen, etwas wird sich ändern oder geändert werden. Es ist eine Ordnung, die nicht lange ertragen werden kann. Sie ist eine geformte Ordnung, die einem Fremden sofort als geregelt erscheint“.^[4]

„Die Beschreibung der Ordnung dient nur der Beschreibung der Unordnung, die durch den ersten Mord entsteht. […] Der Mord nun geschieht so, dass er einen Abbruch dieser Wirklichkeit bewirkt. […] Der Mord ist erkennbar von Augenzeugen, die gerade noch in dieser alltäglichen Wirklichkeit vertieft waren.“^[5]

„Der Mord geht jetzt nicht mehr vor sich, er ist schon geschehen. […] Die Wiederherstellung der alten Ordnung ist nicht mehr möglich. Es geht jetzt darum, die Unordnung, die durch die Tat entstanden ist, zu ordnen, indem diese Unordnung aufgezählt und beschrieben wird. […] Einer, der, jedenfalls in der Mordgeschichte, nicht zu den Nachforschenden gehört, […] bemerkt den Fehler. So wird er, der sich eigentlich aus der Geschichte heraushalten wollte, in die Geschichte hineingezogen. […] Er ist der einzige, der die Einzelheiten kennt, welche die Möglichkeiten vielleicht plötzlich zur einzig möglichen Tatsache machen kann.“^[6]

„Dass vor dem Mord nur eine scheinbare Ordnung gezeigt wurde, ist nur die List der Mordgeschichte gewesen. […] Es ist nur eine Ordnung des ersten Blicks gewesen. […] Nach dem Mord jetzt muss diese einstige sinnliche Ordnung überprüft werden. […] Es geht jetzt um die Geschichte der Unordnung, die verschwiegen worden ist. […] Der Dazukommende, von dem die Geschichte ausgeht, hat sich ablenken lassen. […] Das Ungeklärte beunruhigt ihn jetzt. […] Als Außenstehender kann er ungezwungen fragen. […] Dennoch erregt er Misstrauen, weil an dieser Stelle der Geschichte jede Frage und jeder Frager, den man nicht kennt, Misstrauen erregen müssen. […] In diesem Kapitel stößt der Fragende nur auf Hindernisse.“^[7]

„Dem Versuch, durch Befragung der Personen und durch Untersuchung der Gegenstände von der ursprünglichen Unzahl der Möglichkeiten zur einzig möglichen Tatsache zu kommen, begegnet der Versuch, es bei der Unzahl der Möglichkeiten bleiben zu lassen oder zumindest eine Beschränkung auf die einzig mögliche Tatsache zu verhindern oder aber den Frager durch falsche Antworten oder durch falsche Anordnung von Gegenständen zu der falschen einzig möglichen Tatsache abzulenken. […] Er verfolgt den Betreffenden oder lässt ihn verfolgen. In der Geschichte sagt dem Verfolgten das unbestimmte Gefühl, dass er verfolgt wird. […] Auf diesen Augenblick wartet der Verfolgte. In diesem Augenblick wird es darauf ankommen, die Rollen zu vertauschen.“^[8]

„Der, der in der Mordgeschichte etwas weiß oder von dem zumindest geglaubt wird, dass er etwas wisse, muss, bevor von ihm die Antwort gefordert werden kann, in eine Beziehung zu dem Antwort Fordernden gebracht werden, die es ihm ermöglicht, die Antwort zu fordern. Diese Beziehung ist in jedem Fall ein ›in der Gewalt sein‹ dessen, der gefragt werden soll: es muss möglich sein, bei einer Verweigerung der Antwort gegen die Person des Gefragten Folgen zu setzen. Weil aber die Fragenden die Möglichkeit haben, Folgen zu setzen, können sie den Befragten, indem sie ihm diese Folgen vor Augen halten, erpressen. Eine Nichtbeantwortung wird in jedem Fall Folgen bewirken.“^[9]

„Je mehr sich die Beschreibung auf den Mord beschränkt hat, desto mehr musste die Wirklichkeit aus dem Spiel bleiben. […] Wenn etwas, das für den gegenwärtigen Ablauf der Geschichte gar keine Bedeutung hatte, auf einmal beschrieben wurde, so musste es Bedeutung haben entweder für die Zukunft oder die Vergangenheit […] Der aus der Langeweile der Wirklichkeit in die Wirklichkeit der Mordgeschichte Geratene kehrt jetzt in die Langeweile zurück. […] Er erwartet zwar noch etwas, doch er kann gegenwärtig nichts tun. […] Es kommt soweit, dass ihn vor dieser ungeklärten Wirklichkeit ekelt und er sich die Mordgeschichte zurückwünscht.“^[10]

„Die Mordgeschichte, die scheinbar schon ohne Lösung zuende war, geht weiter, als jetzt der zweite Mord geschieht. […] Das Opfer stirbt nicht in Gegenwart von Zeugen, die den Vorgang in der Gegenwart erleben könnten, sondern allein. […] Das Opfer wird gefunden.“^[11]

„An dieser Stelle der Mordgeschichte scheint bereits eine Person verantwortlich für die angerichtete Unordnung. […] In der Mordgeschichte kann man jedoch sicher sein, dass der, der besonders schuldig erscheint, unschuldig ist. […] Es gib immer einen, dem die Lückenlosigkeit der stummen Schuldbeweise verdächtig vorkommt. […] Schlimm ist nur, wenn er, wie so oft, zugleich der Beschuldigte ist […] Aber man kann sicher sein, dass er, jedenfalls in der Mordgeschichte, diese Lücke finden wird. Sonst wäre das ja keine Geschichte.“^[12]

„Vor der Entlarvung beginnt die Mordgeschichte um sich selber zu kreisen. Alles, was durch die Beschreibung schon bekannt ist, wird noch einmal durchgespielt […] Etwas ist vergessen worden. […] Immer wieder sagt der Betreffende sich vor, was er bemerkt hat, um jetzt zu bemerken, was ihm entgangen ist. […] Die Klärung des Falls geschieht […] nicht durch Nachdenken, sondern sie stößt zu, von außen, durch Zufall.“^[13]

„Die Beschreibung der Entlarvung hat die Form der Beschreibung des Mordes. […] Dem Dazukommenden, der den Mörder entlarven wird, zeigt sich die Ordnung wieder in einer besonderen Form. Die Wirkung der Entlarvung ist um so größer, je spielerischer und sorgloser die gegenwärtige Ordnung ist […] inmitten einer Festlichkeit oder bei einem Vergnügen […] Selbst der Entlarvte versucht die Entlarvung zunächst als Spaß aufzufassen. […] Die Entlarvung geschieht nicht gewaltsam, sondern mit List. Der Täter verspricht sich. Der Augenblick […] ist für die bis jetzt noch ungläubigen Zuhörer ein Augenblick des schrecklichen Staunens. Diese Verlegenheit nutzt der Entlarvte, die Gesellschaft noch einmal zu hintergehen. […] Wenn sie in seiner Gewalt ist, kann er ihr auch ausführlich seine Geschichte erzählen […] weil nach seiner Ansicht keiner seiner Zuhörer mehr die Gelegenheit haben wird, die Geschichte mitzuteilen. […] der den Mörder entlarvt hat […] hat aber vorgesorgt, dass der Mörder mit der Gewalt nichts mehr anfangen kann. […] Er versucht zu fliehen oder gibt auf. […] Jetzt sind alle Vorgänge und Zustände eindeutig. […] Es gibt keine Zweifel mehr. […] Jede Unordnung in der Mordgeschichte ist nur hingenommen worden, weil schließlich, in der Geschichte, sich die Ordnung einstellen muss, wenn diese dann auch, in der Regel, enttäuschend ist.“^[14]

„Alles ist in Ordnung, und wenn etwas nicht in Ordnung ist, wird es jedenfalls nicht beschrieben. Die Ablenkung durch den Mord ist jetzt beseitigt […] Der Mord, kaum geklärt, ist schon so lange her, dass er gar nicht mehr wahr ist.“^[15]

Die zwölf Kapitel des Romans folgen dem typischen Aufbau eines Kriminalromans, der in den einleitenden theoretischen Abschnitten, die sich wie Parodien^[16] bürokratischer Verordnungen lesen, erläutert werden. In den der Theorie folgenden Erzählungen wird jedoch keine geschlossene Handlung präsentiert. Nach Handkes eigenen Aussagen gibt es für den Leser, wenn er sich eine Geschichte zusammensuchen will, nur die Orientierung am äußeren Kriminalromanschema, denn die Sätze ließen „sich nicht logisch zusammensetzen“.^[17]

Krstanović-Janković^[18] bezeichnet Handkes Frühwerk als Sprachspiel, das nach Genettes Zweiebenenmodell (Ebene des Diskurses und Ebene der Geschichte)^[19] mit den Methoden der Metafiktion, der Metanarration und der Reduktion der narrativen Verfahren eine Geschichte dekonstruiert, um die Sprach-Schemata bewusst zu machen: „Die zeitlich-räumlichen Verknüpfungen werden nicht wiedergegeben, die Fokalisierung und die Stimme dienen nicht zur Präsentation einer zusammenhängenden Geschichte […]. Das Verfahren der Fragmentierung von Motiven und die Reihung von inhaltsleeren Registrierungen zerstören die Illusion eines Handlungsschemas. Die Figuren werden […] als beliebig austauschbare Prototypen einer Mordgeschichte dargestellt. Dadurch fehlt der nähere Zusammenhang zwischen dem Träger der Handlung und der Handlung selbst. Die Figurenkonstellation lässt sich nur aus ihrer Funktion erschließen, wie der Verfolger und der Verfolgte, der Mörder und der Ermordete usw. Die Orte werden ausgeblendet […]. Durch die narrative Reduktion wird die Geschichte zu einer inhaltsleeren Illustration der Struktur einer Mordgeschichte […]. Aus der Darstellung ergibt sich die Dekonstruktion der traditionellen Mordgeschichte, die verdeutlicht, dass die Struktur immer ein und dieselbe, und die Kluft zwischen Fiktion und Realität zu offensichtlich ist. […] Handkes Absicht in Der Hausierer ist somit, sich von der klischeehaften traditionellen Erzählweise zu distanzieren, und dem Leser die Modelle der Erzählkunst in ihrer expliziten Ausarbeitung am Beispiel einer Mordgeschichte zu verdeutlichen.“^[20] Für Krstanović-Janković stellt Der Hausierer „innerhalb von Handkes Frühphase ein gewichtiges Dokument dar, anhand dessen sich die prozesshafte Konstituierung einer neuen Poetik“ verfolgen lasse.

Handkes Poetik seiner Frühwerke wird im Folgenden an einigen Beispielen erläutert. Im Handlungsteil des ersten Kapitels (Die Ordnung vor der ersten Unordnung) führt ein heterodiegetischer Erzähler^[21] die Hauptfigur, den Hausierer, ein und stellt die Situation vor dem Mord dar. Dieser Protagonist „verschafft eine Distanz zu den Geschehnissen und erhöht zugleich durch einen reduzierten Blickwinkel den Eindruck vom Rätselhaften.“ Er wird als Ermittler von den anderen Figuren durch zwei Verfahren abgegrenzt: „einmal durch die Beschreibung des Äußeren der Figur, und einmal durch die Wahrnehmung dieser Figur aus dem Blinkwinkel der anderen Figuren“: „Seine Kleidung ist eher für die Dunkelheit geeignet als für den hellen Tag. Die Haare sind zerzaust, obwohl hier Windstille herrscht. Die Entgegenkommenden schauen an ihm auf und nieder.“ „Der Hausierer steht in der Tür mit dem freundlichsten Lächeln der Welt. […] sie wählen ein Spiel, das ihnen erlaubt zu ‚spielen‘, worüber sie in Wirklichkeit nicht zu ‚reden‘ wagen. […] Man versucht ihn dazu zu bringen, dass er etwas zum Kauf anbietet, damit man ablehnen kann […] Er greift nach der Klinke, aber fasst nicht an. Seine Bewegungslosigkeit ist so vollkommen, dass die Wörter ganz ungestört sind. […] Der Hausierer ist der einzige Außenstehende. […] Seine Blicke treffen überall auf Widerstand. […] Er nimmt eine ungestörte Wirklichkeit wahr.“^[22]

Im Laufe des Romans, v. a. nach dem ersten Mord, ändert sich teilweise die Textgestaltung. Z. B. wird im 5. Kapitel (Die Verfolgung) die innere Verfassung des Verfolgten in Form der erlebten Rede wiedergegeben. Im 6. Kapitel (Die Befragung) taucht der dramatische Modus bzw. die direkte Rede auf und vermittelt den Eindruck der Unmittelbarkeit: „‚Sie wissen mehr als Sie zugeben wollen‘ […] ‚Haben Sie noch etwas zu sagen?‘“.^[23] Auch werden aus der Addition zusammenhangloser Beobachtungen, meistens vorgetragen aus den wechselnden Perspektiven zweier Stimmen: camera-eye und Kommentare eines auktorialen Erzählers,^[24] zwar keine Erzählungstexte, aber thematisch assoziativ miteinander verbundene Sätze, z. B. im 11. Kapitel (Die Entlarvung), als der Täter sich selbst fängt: „Der Verdächtigte steht mit dem Rücken zu den anderen und lacht. Der Hausierer bleibt ernst. Niemand rührt sich von der Stelle. Daß er in diesem Augenblick stolpert, finden nur die Kinder komisch. Der Name ist noch nicht genannt worden. ‚Sie haben eine lebhafte Phantasie!‘ Eine Bewegung wäre jetzt verdächtig. Das Gesicht des Entlarvten zeigt den Ausdruck der Erleichterung. Die Antworten kommen wie aus der Pistole geschossen. Der Abstand von ihm zum Nächststehenden ist plötzlich größer als der zwischen allen anderen im Raum. Er stellt sich schuldig. Der Entlarvte wird mit vollem Namen angesprochen. ‚Wie kann ich an zwei Orten zugleich gewesen sein?‘ Der Hausierer erzählt die Geschichte, bei der endlich sich ein Satz aus dem anderen ergibt.“^[25]

Nach der Analyse von „Krstanović-Janković behält Handke jedoch auch hier die „Reduktion der Darstellung“ prinzipiell bei: Die Namen sind „allgemeine Rollenträger“, „wie der Verdächtigte, der Nächststehende, der Entlarvte“. „Die Handlungen werden unmotiviert aneinandergereiht. So bleibt unklar, warum der Verdächtigte lacht, und der Hausierer ernst bleibt, warum sich niemand rührt, warum das Gesicht des Entlarvten Erleichterung zeigt usw. Die Geschichte wird in ihrer kausal-logischen Abfolge nicht vermittelt, sondern bloß ihrer Form nach präsentiert. Deswegen bleiben auch die genauen Einsichten des Hausierers unklar. Es wird nur angedeutet, dass er eine logische Geschichte erzählt, der Leser erfährt aber nichts Näheres über diese zusammenhängende Geschichte zu der Entlarvung.“^[26]

Handkes zweiter, gleichzeitig mit dem Theaterstück Kaspar^[27] erarbeiteter Roman wurde unterschiedlich rezipiert. Einige Rezensenten sind enttäuscht über den vom Verlag als „Mordgeschichte“, die „doch alles andere als ein herkömmlicher ‚Krimi‘“ sei, angekündigten Roman, andere setzen sich mit Handkes literarischem Programm auseinander.

Scheffel, dem Handke in einem Interview 2008 für seine Rezension der Hornissen wegen seiner „Grundlagenforschung“ dankte,^[28] lobt, der „von diesem Werk ausgehenden Faszination“ könne „man sich nicht entziehen“: „Es ist die Faszination durch die tausend Geschichten, die hier durch die Intelligenz, die Intensivität, die Kraft der Phantasie und den Kunstverstand des Autors zu einer einzigen verschmolzen sind.“^[29] Positiv bewertet wird auch, dass der Leser „in die Suche nach der Wahrheit mit einbezogen“ werde: „Es wird ihm einsichtig gemacht, dass er, wann immer er glaubt, es mit der realen Welt, mit Tatsachen zu tun zu haben, allein ist mit Hervorbringungen seines Bewusstseins; dass er es ist, der fragmentarische Vorstellungen zu einer möglichen Geschichte ergänzt.“^[30]

Anders beurteilt Buch^[31] den Roman. Den Schriften Handkes sei „ein formaler Gestus gemein, der sie, über die Gattungsgrenzen hinweg“, einander annähere. »Der Hausierer« demonstriere die Anwendung von Handkes Methode auf ein spezifisches Genre, den Kriminalroman. Es sei „jener monotone Rede- und Bewusstseinsstrom, der, nach Art einer Gehirnwäsche, den Leser so lange mit Wörtern bombardiert, bis er zum willenlosen Rezipienten des Geschriebenen wird“. Die „Übertragung dieser Methode aus Werbung und Propaganda […] in die Literatur“ sei es, was Handke den Ruf einbrachte, das »vielleicht revolutionärste Talent auf der Szene des deutschen Gegenwartstheaters« zu sein. Buch nennt Handke einen „gescheite[n] Autor“ und fragt sich, was er mehr am Hausierer bewundere: die „verbissene Energie, mit der der Autor seine monotonen Sprachspiele über zweihundert Seiten“ vorantreibe, oder die „künstlerische Intelligenz, mit der hier ein Nichts, die konstante Weigerung, den Leser zu interessieren, literarisch organisiert“ werde. Buch kritisiert in diesem Zusammenhang prinzipiell Handkes „Annahme, dass die ästhetische Geste die Widersprüche der außerliterarischen Welt aufhebt, wegzaubert, dass die Form das Ganze ist, dass eine Änderung der Form, eine Änderung der literarischen Sehweise die Dinge selbst verändert“. Das „ästhetische Credo des L’art pour l’art“ habe sein „politisches Pendant in jenem Aristokratismus“, der sich einbilde, im „Nirwana der reinen Kunst über den Parteien zu stehen“. Nichts beweise den „affirmativen Charakter, das Nirgendwo dieser Prosa besser als die leere Rhetorik jener Sätze, mit denen Handke in einem Verlagsprospekt seinen Roman »erläutert« hat: »der roman spielt weder in los angeles noch in westberlin, weder im winter noch im herbst: er spielt im leser, wenn dieser ihn liest …« Nach Buch muss jedoch die „Hoffnung des Autors, dass der Leser im Roman »seine eigene Geschichte« wiederfinden könne, […] illusorisch bleiben“. Die Geschichte des Hausierers sei nicht seine, Buchs, Geschichte; „im abstrakten Schema des Schreckens“ könne er seinen Schrecken nicht entdecken: „Mein Schrecken ist konkret, er betrifft, was ich sehe, im Kino und auf der Straße, im Fernsehen und in der Zeitung. Mein Schrecken betrifft nicht »gegenstände, die sich heftigst bewegen: ein schlagender fensterladen, eine rhythmisch klopfende tür« - mein Schrecken betrifft Bolivien und Vietnam, er betrifft auch Los Angeles und West-Berlin. Das einzige, was man von einem Roman verlangen kann, hat Henry James einmal gesagt, ist, dass er interessant sei. Peter Handkes Roman interessiert mich nicht.“

In der Literaturwissenschaft wird Der Hausierer im Zusammenhang mit Handkes großem Thema in den 1960er Jahren, der „Kritik der traditionellen Erzählmodelle“ und seinem „Zweifel gegenüber den zeitgenössischen literarischen Werken“ analysiert: Nach seiner sprachkritischen Auffassung vermöge „die bisherige Darstellung das Leben nicht adäquat zu erfassen“ und ähnele „eher einer künstlichen sprachlichen Hülle“. Nach Kuhn-Zynda^[32] entstanden Handkes Frühwerke unter Einfluss des Nouveau roman. Krstanović-Janković^[33] bezeichnet den Hausierer als Sprachspiel, das nach Genettes Zweiebenenmodell (Ebene des Diskurses und Ebene der Geschichte)^[34] mit den Methoden der Metafiktion, der Metanarration und der Reduktion der narrativen Verfahren eine Geschichte dekonstruiert, um die Sprach-Schemata bewusst zu machen.

Krstanović-Janković schließt sich der Interpretation von Gabriele Betyna an,^[35] Handke wolle „die traditionellen Schemata für die Übertragung der Erfahrung in der Mordgeschichte der gegenwärtigen Erfahrung annähern und somit die alten Schemata umsetzen“. Er negiere das äußere Schema, suche aber die „Utopie, ein adäquates Erzählen“. Diesen Widerspruch könne der Autor im Hausierer noch nicht lösen.^[36]

• Christoph Bartmann: Suche nach Zusammenhang. Handkes Werk als Prozeß. Wilhelm Braumüller Wien, 1984.
• Gabriele Betyna: Kritik, Reflexion und Ironie. Frühromantische Ästhetik und die Selbstreferenzialität moderner Prosa. Thomas Bernhard, Peter Handke und Botho Strauß. Dissertation. Shaker Verlag Aachen, 2001.
• Manfred Durzak: Peter Handke und die deutsche Gegenwartsliteratur. W. Kohlhammer Verlag Stuttgart, 1982.
• Jerome Klinkowitz: Aspekte der Prosa Peter Handkes. In: Raimund Fellinger (Hrsg.): Peter Handke. Suhrkamp Frankfurt am Main, 2004.
• Rose-Marie Kuhn-Zynda: Sprache und Erzählstruktur im deutschen und französischen Roman der Gegenwart. Dissertation. The Catholic University of Amerika, Washington, 1988.
• Susanne Rauscher: Aporien und Paradigmen des Erzählens in der österreichischen Prosa der sechziger Jahre. Gezeigt an Texten von Thomas Bernhard, Peter Handke und Michael Scharang. Dissertation. Wien, 1993.
• Mireille Tabah: Vermittlung und Unmittelbarkeit. Die Eigenart von Peter Handkes fiktionalem Frühwerk (1966–1970). Peter Lang, Frankfurt am Main-Bern-New York-Paris, 1990.

1. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: Der Hausierer. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 141. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf
2. ↑ Begleittext Handkes zum Roman unter dem Titel Über meinen neuen Roman »Der Hausierer«. Suhrkamp-Jahresschau Dichten und Trachten von 1967.
3. ↑ Hans Christoph Buch: Der Hausierer. Tot oder sauber aufgeräumt. DER SPIEGEL 52/1967. 17. Dezember 1967. Spiegel Kultur Online https://www.spiegel.de/kultur/tot-und-sauber-aufgeraeumt-a-e66e817d-0002-0001-0000-000046165073
4. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 7, 9.
5. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 18.
6. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 30, 31.
7. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 39, 40.
8. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 49. 50.
9. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 63.
10. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 75–77.
11. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 86.
12. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 97, 98.
13. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 104, 105.
14. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 110, 110.
15. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 119.
16. ↑ Hans Christoph Buch: »Der Hausierer«. Tot oder sauber aufgeräumt. DER SPIEGEL 52/1967. 17. Dezember 1967. Spiegel Kultur Online https://www.spiegel.de/kultur/tot-und-sauber-aufgeraeumt-a-e66e817d-0002-0001-0000-000046165073
17. ↑ Begleittext zum Roman unter dem Titel Über meinen neuen Roman »Der Hausierer« In der Suhrkamp-Jahresschau Dichten und Trachten von 1967
18. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: »Der Hausierer«. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 141. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf
19. ↑ Gérard Genette: Die Erzählung. Aus dem Französischen von Andreas Knop. Wilhelm Fink Verlag München, 1994.
20. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: »Der Hausierer«. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 153. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf
21. ↑ d. h., er ist keine Figur innerhalb der Romanwelt.
22. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 14, 15, 16.
23. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 66, 67.
24. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: »Der Hausierer«. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 146, 149. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf
25. ↑ Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 115.
26. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: »Der Hausierer«. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 152, 153. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf
27. ↑ Entstehungskontext. https://handkeonline.onb.ac.at/node/1343
28. ↑ Stephan Sattler: „Immer wieder in Widersprüchen“. Interview mit Peter Handke in Focus 7 (2008), 11. Februar 2008.
29. ↑ Frankfurter Allgemeine Zeitung. Zitiert in: Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, Rückseite.
30. ↑ Zürcher Woche. Zitiert in: Peter Handke: Der Hausierer. Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main, 1970, S. 2.
31. ↑ Hans Christoph Buch: »Der Hausierer«. Tot oder sauber aufgeräumt. DER SPIEGEL 52/1967. 17. Dezember 1967. Spiegel Kultur Online https://www.spiegel.de/kultur/tot-und-sauber-aufgeraeumt-a-e66e817d-0002-0001-0000-000046165073
32. ↑ Rose-Marie Kuhn-Zynda: Sprache und Erzählstruktur im deutschen und französischen Roman der Gegenwart. Dissertation. The Catholic University of Amerika, Washington, 1988.
33. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: Der Hausierer. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 141. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf
34. ↑ Gérard Genette: Die Erzählung. Aus dem Französischen von Andreas Knop. Wilhelm Fink Verlag München, 1994.
35. ↑ Gabriele Betyna: Kritik, Reflexion und Ironie. Frühromantische Ästhetik und die Selbstreferenzialität moderner Prosa. Thomas Bernhard, Peter Handke und Botho Strauß. Dissertation. Shaker Verlag Aachen, 2001.
36. ↑ Anđelka Krstanović-Janković: »Der Hausierer«. Die Dekonstruktion der Geschichte durch die Metanarration und das Verfahren der narrativen Reduktion. FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA. Journal of Language and Literary Studies. Fakultät für Philologie Banja Luka, 2018, S. 154, 155. https://folia.ucg.ac.me/image/20/Krstanovic.pdf