Bordesholmer Passionsaltar

Der Bordesholmer Passionsaltar, auch Brüggemannaltar, ist ein von 1514 bis 1521 von Hans Brüggemann ursprünglich als Hauptaltar der Kirche des Bordesholmer Klosters gefertigter Flügelaltar, steht aber seit 1666 im Chor des Schleswiger Domes. Das Altarretabel aus der Übergangszeit zwischen Spätgotik und Renaissance gilt sowohl von der künstlerischen Gestaltung als auch wegen seines umfassenden Bildprogramms als einer der bedeutendsten Altäre in Deutschland.

Im Zentrum steht eine figurenreiche, in zwei Etagen gegliederte Darstellung von Jesu Kreuzigung, umgeben von zehn Szenen der Passionsgeschichte, die zum Teil nach Holzschnitten aus Dürers Kleiner Passion gestaltet sind, und vier dem Thema Eucharistie zugeordnete Szenen in der Predella. Weitere Figuren rahmen die Szenen oder sind in Aufbau und Gesprenge aufgestellt. Insgesamt befinden sich in dem Retabel fast vierhundert geschnitzte Figuren. Zum Altar gehören auch zwei seitlich davon auf Säulen aufgestellte Freifiguren. Sämtliche Gemäldetafeln sind leer geblieben, was darauf schließen lässt, dass der Altar nicht fertiggestellt wurde. Die Gründe dafür sind nicht bekannt. Angesichts der sehr feinen, detailreichen Schnitzarbeit ist es aber unwahrscheinlich, dass die Reliefs etwa unvollendet seien und farbig hätten gefasst werden sollen.

Obwohl es sich um eins der bekanntesten und bestuntersuchten Kunstwerke in Schleswig-Holstein handelt, sind in der Forschungsgeschichte zahlreiche Fragen weiterhin offen. Selbst der Stifter ist nicht sicher belegt. Insbesondere das Bildprogramm ist immer wieder Gegenstand wissenschaftlicher Diskussionen.

Der Bordesholmer Passionsaltar wurde für die Kirche des Augustiner-Chorherren-Stifts in Bordesholm geschaffen. Das zunächst in Neumünster begründete Stift siedelte sich um 1330 am Bordesholmer See an. Kurz danach begann der Bau der Klosterkirche. Es war das zweite Augustiner-Chorherren-Stift in Schleswig-Holstein nach dem Segeberger, das an der dortigen Marienkirche angesiedelt war.

Erst mehrere Jahrzehnte nach dem Segeberger Stift schloss sich das Bordesholmer Stift 1490 der Windesheimer Kongregation an, einer von der Spiritualität der Devotio moderna bestimmten Reformbewegung. Für das Stift begann damit eine Blütezeit. Die Zahl der Chorherren verdoppelte sich fast. Der Bücherbestand der in die Kieler Universitätsbibliothek übergegangenen Klosterbibliothek gibt Zeugnis für ein lebendiges geistiges und literarisches Leben. Auch die Kirche wurde in den Jahren bis 1509 ausgebaut und erweitert und erhielt mit dem Augustinusaltar von 1500 und dem Kirchenväteraltar von 1514 gleich zwei neue Nebenaltäre mit Bezug auf Augustinus von Hippo, auf den die Ordensregel zurückgeht. Insgesamt gab es in der Kirche mindestens vierzehn Altäre, darunter einen Kreuzaltar vor dem Lettner, an dem die Messe für Laien gefeiert wurde.^[1]

Als Stifter des Altars wird in der Literatur meist Herzog Friedrich I. von Schleswig-Holstein-Gottorf, der spätere König Friedrich I. von Dänemark und Norwegen, genannt. Er und seine Frau Anna von Brandenburg wählten die Bordesholmer Klosterkirche als Grablege und gaben schon zu Lebzeiten das prunkvolle Kenotaph aus Bronze in Auftrag, dessen Liegefiguren Hans Brüggemann entwarf. 1509 stifteten beide das Chorgestühl.^[2] Anna, die seit den schnell aufeinander folgenden Geburten zweier Kinder 1503 und 1504 kränkelte, starb 1514 und wurde wie geplant in Bordesholm beigesetzt. Vier Jahre später heiratete Friedrich ein zweites Mal. 1522 traf er in Bordesholm einen Vergleich mit seinem Neffen, König Christian II., in dem dieser auf die Lehnsrechte über das Herzogtum Holstein verzichtete. Nach Christians Sturz 1523 wurde Friedrich schließlich selbst König von Dänemark. Als er 1533 neunzehn Jahre nach Anna starb, ließ sein Sohn und Nachfolger Christian III. ihn im Schleswiger Dom bestatten und stiftete dort ein von Cornelis Floris geschaffenes Renaissance-Kenotaph.

Das einzige feste Datum für die Entstehung des Passionsaltars ist die inschriftliche Datierung 1521 unterhalb der Predella, die angibt, dass die Schnitz- und Tischlerarbeiten zu diesem Zeitpunkt abgeschlossen waren.^[3] Dendrochronologisch wurde festgestellt, dass das wegen seiner engen Jahresringe besonders harte Eichenholz, aus dem Schrein und Skulpturen hergestellt sind, 1515 geschlagen wurde, vermutlich im Baltikum. Reste von Ruß an den Figurenblöcken weisen nach, dass das Holz künstlich getrocknet und demzufolge vor der Bearbeitung nicht erst lange abgelagert wurde.^[4]

Obwohl die Reformation in Schleswig-Holstein bereits 1542 offiziell eingeführt wurde, blieb das Chorherrenstift zunächst bestehen, da der damalige Landesherr Herzog Hans auf die Auflösung der Klöster verzichtete. Erst 1561 wurde ein lutherischer Prediger eingesetzt. Auch als der Herzog das Stift 1566 in eine evangelische Fürstenschule umwandelte, erlaubte er den älteren Chorherren zu bleiben; die jüngeren wurden verpflichtet, am Unterricht der neuen Schule teilzunehmen.^[5] Die Schule hatte im Dreißigjährigen Krieg sehr zu leiden und war von 1627 bis 1635 und von 1644 bis 1647 geschlossen. Auch das Retabel erlitt Schäden, wurde aber trotzdem als gut erhalten beschrieben, als der Kieler Bildschnitzer Marcus Keding nach der ersten Schließung 1636 mit der Renovierung beauftrag wurde. Der Umfang seiner Arbeiten ist unklar.^[6]

Der Passionsaltar galt schon früh als Kunstwerk hohen Ranges. Der Sage nach soll Brüggemann nach seiner Fertigstellung von den Mönchen geblendet worden sein, damit er nirgends sonst ein solches Werk schaffen könne.^[7] Heinrich Rantzau rühmte den Altar 1597 in seiner Beschreibung des Landes Schleswig-Holstein, Cimbricae Chersonesi descriptio nova, als mit keinem anderen Werk vergleichbar.^[8] Herzog Wilhelm V. von Bayern versuchte, es dem dem bilderfeindlichen Calvinismus zugewandten Gottorfer Herzog Johann Adolf abzuhandeln, um es in der von ihm in Auftrag gegebenen Jesuitenkirche St. Michael in München aufzustellen.^[9] Und schließlich hätte es Kaiser Ferdinand III. gerne seiner Kunstsammlung einverleibt und beauftragte dafür Christian Rantzau mit den Verhandlungen.^[10]

Die Fürstenschule wurde 1665 zugunsten der neugegründeten Kieler Universität aufgehoben. Daraufhin ließ der Gottorfer Herzog Christian Albrecht den Brüggemannaltar im folgenden Jahr nach Schleswig überführen und dort im Domchor aufstellen. Der Schleswiger Dom diente als Grablege nicht nur von König Friedrich I., sondern auch von Christian Albrechts Vorgängern als Gottorfer Herzöge. Klaus Eibe, ein Bildschnitzer der Eckernförder Bildschnitzerschule, wurde mit Abbau, Transport und Wiederaufbau des Altars betraut.^[11] Die Bordesholmer Kirche erhielt stattdessen 1672 das Mittelbild eines der Brüggemann-Werkstatt zugeschriebenen Kreuzigungsretabels aus St. Johanniskirche in Brügge, eine Kopie der zentralen Doppelszene von Kreuzigung und Kreuztragung.^[12]

Im 18. Jahrhundert brachte man dem Altar, wie der Gotik überhaupt, wenig Interesse entgegen. Das änderte sich, als 1819 eine Gruppe von Künstlern, darunter Bertel Thorvaldsen, den Altar besichtigte. Johann Christian Jürgensen verfasste 1823 die erste ausführliche Beschreibung.^[13] Die erste bildliche Darstellung stammt von dem dänischen Maler Conrad Christian August Bøhndel, der ab 1824 bei der Hamb. Steindruckerei Speckter & Herterich 36 Lithographien mit der vollständigen Wiedergabe des Bordesholmer Schnitzaltars herausbrachte. Goethe, dem die ersten Musterblätter zugesandt worden waren, verfasste eine positive Rezension für die Zeitschrift über Kunst und Altertum.^[14]

Das ab 1866 erschienene Tafelwerk mit Fotografien des Altars von Friedrich Brandt war „eines der frühesten bebilderten Bücher zu einem norddeutschen Kunstwerk“.^[15] Mit August Sach begann in der Zeit des Historismus die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Altar.

Größere Eingriffe an dem Altar nahm Heinrich Sauermann 1884 vor, der beschädigtes Maßwerk und fehlende Teile ersetzte^[16] und das äußere, unbemalte Flügelpaar entfernen ließ. Während des Zweiten Weltkriegs war das vollständig demontierte Retabel zum Schutz vor Fliegerbomben unter der Orgelempore eingelagert und wurde erst 1946 wieder aufgebaut.^[3] Ansonsten beschränkten sich die Renovierungen im 19. und 20. Jahrhundert weitgehend auf Reinigung, Schädlingsbekämpfung und Ersetzung fehlender Teile. Anlässlich des 500. Jubiläums des Altars fand 2021 eine Tagung statt, deren Beiträge als Tagungsband herausgegeben wurden.^[17] Zuvor war das Retabel erneut gereinigt worden.^[18]

Das Retabel ist einschließlich des Gesprenges 12,60 m hoch, wovon allein die Höhe des Mittelschreins 5,3 m ausmacht.^[3] Ursprünglich sollte es ein Pentaptychon, also ein Flügelaltar mit zwei Drehflügelpaaren werden. Ein zusätzliches Paar kleinerer, im geöffneten Zustand nach hinten geklappter und damit unsichtbarer Seitenflügel kann, wenn alle Drehflügel geschlossen sind, aufgeklappt werden, damit so breit ist wie die Oberseite der Predella. Das äußere Flügelpaar ist demontiert und steht heute im nördlichen Dom-Nebenchor. Getragen wird der Schrein von einer Predella, in deren Mitte eine vergitterte Sakramentsnische eingelassen ist. Zusätzlich werden die ausgeklappten Seitenflügel durch Stützen gehalten, wobei die ursprünglichen Holzstützen 1986 durch Stahlstützen ersetzt wurden. Auch die Predella kann mit Flügeltüren geschlossen werden, so dass nur noch die Sakramentsnische zu sehen ist. Sie steht auf einem Sockel mit der Datierungsinschrift.^[4]

Rahmen, Verzierungen und Figuren sind aus Eichenholz. Die einzelnen Szenen sind aus mehreren Figurenblöcken zusammengesetzt, die im Wesentlichen frei hinter- und nebeneinander in den Gefachen aufgestellt sind. Im Mittelfeld sind die Blöcke dreifach hintereinander gestuft, in den übrigen Gefachen zweifach. Viele Details, beispielsweise die Kreuze, sind lose gestaltet und wurden nachträglich eingesetzt. Über den Figurenblöcken spannen sich als Gewölbe gestaltete Baldachine und Maßwerkschleier. Gerahmt werden die Szenen von kleinen, gedrehten Säulen, auf denen jeweils knapp 20 cm große Figürchen stehen, die biblische Gestalten und Heilige darstellen. Die beiden Figürchen am Rand der Predella wurden zu einem unbekannten Zeitpunkt gestohlen.^[19]

Fast alle Teile sind holzsichtig, nur auf einigen Augen und Lippen finden sich Farbreste.^[18] Zudem hat sich im Bereich der Baldachine der Predella, als Umrahmung des Gitters der Sakramentsnische und als Hintergrund der Inschrift auf dem Sockel eine farbliche Fassung erhalten, deren Alter jedoch nicht bekannt ist. Dabei ist ungeklärt, ob die Schnitzarbeiten absichtlich ungefasst blieben. Die äußeren Flügelseiten des inneren Flügelpaares, die Felder des äußeren Flügelpaares und der Standflügel sowie die Flügeltüren und Rückseiten der Predella, insgesamt 35 Tafeln, sind leer. Da Flügelaltäre in vorreformatorischer Zeit die längste Zeit des Jahres geschlossen waren, wäre von dem Altar im nicht ausgemalten Zustand fast das ganze Jahr über nur eine durchgehende Holzfläche zu sehen gewesen. Insbesondere das zweite Flügelpaar ist im unbemalten Zustand gänzlich überflüssig. Daher muss ursprünglich geplant gewesen sein, die Holzflächen mit Gemälden zu versehen. Dies wurde jedoch aus unbekannten Gründen nicht ausgeführt. Wohl im Zusammenhang mit der Umsetzung 1666 wurden die äußeren Flügel mit Blumen bemalt.^[20]

Ikonographisch ist das Bildprogramm von unten nach oben zu lesen.^[21] Die Personen und Gegenstände sind detailreich dargestellt. Die Kleidung, zu der zeitgenössische Besonderheiten wie Kuhmaulschuhe, gesteppte oder geschlitzte Kleider und verschiedene Kopfbedeckungen gehören, ist abwechslungsreich gestaltet und die unterschiedlichen Materialien sind durch Struktureffekte herausgearbeitet.^[22]

Die zentrale Nische der Predella ist zur Schauseite hin vergittert und von hinten durch eine verschließbare Klappe zu öffnen. Sie diente in vorreformatorischer Zeit höchstwahrscheinlich als Tabernakel zur Aufbewahrung des Allerheiligsten. Möglicherweise befand sich hier eine kostbare Monstranz. In nachreformatorischer Zeit stand hier nach Zeugnis des Bordesholmer Küsters Martin Coronaeus von 1637 eine kleine aus Holz geschnitzte, farbig gefasste und mit einem goldbestickten Gewand gekleidete Figur eines stehenden Christuskindes. Da diese Figur um 1500 hergestellt wurde,^[23] wird diskutiert, ob sie bereits vor der Reformation in der Predellennische stand, um die Menschwerdung Gottes in Jesus Christus sowie die leibliche Gegenwart Christi in der Eucharistie zu symbolisieren.^[24]

Rechts und links von der Nische sind vier Mahlszenen dargestellt. Von links nach rechts: Abraham (in Rüstung) wird von Melchisedek vor einem gedeckten Tisch mit Brot und Wein empfangen; Jesu Abendmahl mit seinen Jüngern, verbunden mit der Fußwaschung; ein Liebesmahl, bei dem ein Bischof einer Gruppe um den Tisch sitzender Menschen, unter denen sich Männer und Frauen, Kleriker und Laien befinden, Brot und Wein reicht; und das Passahmahl vor dem Auszug aus Ägypten, dem ein gehörnter Mose vorsteht. Die beiden alttestamentlichen Szenen befinden sich weiter vom Tabernakel entfernt. Die Hauptpersonen stehen an eckigen Tischen. Bei Jesu Abendmahl und dem Mahl der christlichen Gemeinde, den Szenen direkt neben dem Tabernakel, sitzen die Gäste dagegen im Kreis um runde Tische. Während die beiden alttestamentlichen Szenen in der Tradition antitypisch auf das Abendmahl bezogen und sowohl in Buchmalerei und auf Altären häufig abgebildet sind, ist die vierte Szene, das Mahl einer christlichen Gemeinde unter Vorsitz eines Bischofs, einmalig.

Im Sockel der Predella steht als „längste erhaltene Signatur eines Schnitzretabels“^[8] OPUS HOC INSIGNE CONPLETUM EST ANNO 1521 AD DEI HONORĒ, dieses herausragende Werk wurde 1521 vollendet zur Ehre Gottes.^[25]

Im Zentrum der Darstellung steht die Kreuzigung Jesu am Karfreitag. Sie ist im Mittelschrein auf zwei Etagen abgebildet. Unten bricht Jesus unter dem Kreuz, das er trägt, zusammen. Kriegsknechte in der auffälligen Kleidung deutscher Landsknechte in wattierten Wämsern und hohen Hüten zerren an ihm, einige tragen Waffen, andere Werkzeuge für die Annagelung am Kreuz. Vor Jesus, der sein vor Schmerzen verzerrtes Gesicht den Betrachtern zuwendet, kniet Veronika mit dem Schweißtuch, das jedoch – da ungefasst – nicht das Antlitz Christi zeigt. Im Hintergrund treten auch Jesu Mutter Maria und ihre Begleiter aus dem Tor.

Die Hauptszene darüber zeigt die eigentliche Kreuzigung: Jesus hängt sterbend am Kreuz, umgeben von Engeln, die das von ihm vergossene Blut in Kelchen auffangen, als Symbol für die Eucharistie.^[26] Die Schächer, die rechts und links von ihm gekreuzigt sind, winden sich in den Seilen, mit denen ihre Arme befestigt sind. Beide haben einen durchnagelten Fuß losgerissen. Der Schächer zu Jesu linker Seite wendet sich von ihm ab, seine als nackter Mensch abgebildete Seele wird von einem Teufel ergriffen, während die Seele des anderen von einem Engel in Empfang genommen wird. Unter den Kreuzen versammelt sich das in den Evangelien erwähnte Personal: Links bricht Maria in den Armen des Lieblingsjüngers zusammen. Hinter ihr prügeln sich drei Kriegsknechte um Jesu Kleidung. In der Mitte kniet Maria Magdalena im modischen Gewand mit abgewandtem Blick vor Jesu Kreuz. Ganz links diktiert Pilatus dem sogenannten Titulusschreiber die Kreuzaufschrift. Über Jesu Kreuz erscheint Gott Vater mit Papsttiara, Weltkugel und Segensgestus in den Wolken, neben ihm Sonne und Mond. Zusammen mit der hinter der Kreuzaufschrift kaum zu erkennenden Geisttaube ist so die Dreieinigkeit abgebildet.

Zwölf in zwei Reihen angeordnete Reliefs rahmen das Mittelbild und stellen weitere Szenen der Passion dar. Die Szenen auf der linken Seite gehen der Kreuzigung voraus: Die Handlung beginnt in der oberen Reihe mit dem Judaskuss und der Gefangennahme Jesu im Garten Getsemane. In der nächsten Szene wird er dem an seiner quersitzenden Mitra zu erkennenden Hohepriester vorgeführt, der allerdings hinter den Kriegsknechten kaum zu erkennen ist. Es folgen Jesu Geißelung und in der unteren Reihe die Dornenkrönung. Die beiden letzten Szenen der linken Seite sind Pontius Pilatus gewidmet: In der ersten Szene stellt er den mit der Dornenkrone gekrönten Jesus den Juden als ihren König vor – diese Szene wird als Ecce Homo bezeichnet –; in der zweiten wäscht er sich die Hände und erklärt sich damit als nicht verantwortlich für den Tod des Gerechten.

Rechts von der Kreuzigung folgen die chronologisch danach liegenden Ereignisse. In der oberen Reihe sind Kreuzabnahme, Beweinung und Grablegung zu sehen. In der unteren Reihe geht die Erzählung weiter mit Christi Abstieg in die Unterwelt, wo er einige Gerechte, darunter Adam und Eva, Johannes den Täufer und Mose, der von Sauermann 1885 mit Strahlen statt wie bei Dürer mit Hörnern versehen wurde, aus der Vorhölle befreit. Es folgen Jesu Auferstehung und seine Begegnung mit den Jüngern, wobei Thomas die Finger in die Wundmale legt, um sich zu versichern, dass Jesus tatsächlich leiblich auferstanden ist.

Zwei weitere zu diesem Zyklus gehörende Bilder befinden sich im Auszug der Seitenflügel: Links nimmt Jesus im Strahlenkranz auf einem Stein stehend mit zum Segen gehobener Hand Abschied von seinen knienden Jüngern, ehe er zum Himmel auffährt. Rechts ist die Geistausschüttung zu Pfingsten abgebildet: Eine überdimensional große Taube als Symbol des Heiligen Geistes schwebt über den um Maria versammelten Jüngern, auf deren Häuptern Flammen erscheinen. Darüber sind in zwei kleinen Fächern zwei bärtige Männer zu sehen, der eine mit einem Buch, der andere mit einem Schwert.

Im Auszug des Mittelschreins in einer Linie über Gott Vater und dem Gekreuzigten steht eine gekrönte Maria auf der Mondsichel im Strahlenkranz, die „mit der Sonne bekleidete Frau“ aus der Offenbarung des Johannes. Das Jesuskind mit der Weltkugel auf ihrem Arm verweist zudem auf die Inkarnation Christi.

Im Gesprenge über der Maria thront als Krönung des gesamten Altaraufbaus Jesus Christus als Weltenrichter auf dem Regenbogen, die Füße auf der Weltkugel. Die drei Schwerter, die von seinem Kopf ausgehen, sind eine Ergänzung des 19. Jahrhunderts, wahrscheinlich durch Sauermann.^[27] Zu seinen Füßen kniet ein nacktes Paar, das zwei auferstandene Menschen darstellt, möglicherweise, so Andreas Müller, das Herzogspaar. Rechts und links stehen zwei Posaunenengel. Unter ihnen kniet ein bekleidetes Paar, das entsprechend dem als Deësis bezeichneten Bildmotiv zumeist als Maria und Johannes der Täufer gedeutet wird, die Fürbitte für die vor dem letzten Gericht stehenden Menschen leisten.^[28] Eine Weltgerichtsszene im Gesprenge eines gotischen Altars ist einmalig. Häufiger sind Fresken mit diesem Motiv im Chorgewölbe oder am Chorbogen.^[29] Auf zwei Fialen seitlich stehen zwei Engel mit Marterwerkzeugen, rechts und links große Figuren von Adam und Eva als Repräsentanten der sündigen Menschheit.^[28] Diese Figuren im Gesprenge sind alles, was bei geschlossenen Flügeln von den Schnitzarbeiten zu sehen ist.

Neben dem Altar stehen auf zwei etwa 4 m hohen Säulen Figuren eines bärtigen älteren Mannes und einer jungen Frau. Ihr ursprünglicher Standplatz in Bordesholm ist nicht gesichert. Es wird aber angenommen, dass sie weiter vom Altar entfernt standen als jetzt und ihre Position bei der Aufstellung in Schleswig vertauscht wurde.^[30] 2025 wurde die vermutete ursprüngliche Aufstellung rekonstruiert; seitdem steht die Frau links und der Mann rechts jeweils am Ende des Chorgestühls und beide blicken zum Altar. Der Mann hält die Hände ausgestreckt vor sich, während die Frau mit der rechten Hand ihr Kleid vor dem Bauch rafft und mit der linken eine weisende Geste macht. Beide sind wie vornehme Zeitgenossen des Künstlers gekleidet und tragen schwere Ketten um den Hals. Beide schmückt eine ungewöhnliche Kopfbedeckung: Die Frau trägt über einer schlichten Haube eine breite Hörnerhaube, bei der ein offensichtlich sehr dicker, kostbarer und mit Perlen bestickter Stoff um ein Gestell gewickelt ist und von der ein Stoffstreifen über die rechte Schulter bis weit auf den Rücken fällt. Der Mann trägt eine aus einer Art Turban, aus dem einige Zacken herausragen, und einem Spangenhelm kombinierte Kopfbedeckung, die von einem Reichsapfel gekrönt wird. Dieser hatte auf einem Foto von 1937 noch ein Kreuz, das 1950 nicht mehr vorhanden war. Auf der ältesten Darstellung von Carl Julius Milde (1823) sind weder Zacken noch Reichsapfel zu erkennen, so dass das ursprüngliche Aussehen unklar bleiben muss.^[31]

Die Inschrift der Predella nennt zwar als Jahr der Fertigstellung des Schnitzwerks das Jahr 1521, verschweigt jedoch sowohl den Namen des Künstlers als auch des Stifters. Hans Brüggemann als Schnitzer des Altars wird erstmals von Heinrich Rantzau 1597 in Cimbricae Chersonesi descriptio nova von 1597 erwähnt, was als glaubwürdig gelten kann,^[8] da Rantzaus Vater Johann Rantzau als enger Vertrauter des Herzogs beim Bordesholmer Vergleich 1522 anwesend war und zudem in seinen letzten Lebensjahren Verbitter des Klosters war.^[32] Uwe Albrecht nimmt an, dass Brüggemann herzoglicher Bildhauer war.^[33]

Als Stifter nennt die Literatur meist Herzog Friedrich I. Ihm wird eine enge Bindung zu dem Stift nachgesagt, die darauf zurückgehen soll, dass er auf Wunsch seiner Mutter, der dänischen Königin Dorothea von Brandenburg, an der Bordesholmer Stiftschule erzogen wurde.^[34] Diese Annahme beruht laut Stefan Magnussen auf einer Verwechslung mit dem späteren Herzog Friedrich III., der tatsächlich die Fürstenschule besuchte, während von Friedrich I. bekannt ist, dass er am Gottorfer Hof erzogen wurde. Vielmehr vermutet Magnussen, dass Friedrich für die Grablege mit der erst 1509 fertig umgebauten Bordesholmer Klosterkirche schlicht das damals repräsentativste sakrale Gebäude seines Territoriums wählte.^[35] Katja Hillebrand schließt dagegen von dem Weihekreuz auf der Brust der Liegefigur des Herzogs, dass die im Bordesholmer Stift geübte Frömmigkeit dem Herzogspaar für die Wahl der Grabstätte ausschlaggebend gewesen war.^[36]

Teilweise wird angenommen, dass Friedrich mit der kostbaren Ausstattung der für seine Grablege ausgewählten Klosterkirche mit seiner Schwägerin Königin Christine konkurrieren wollte, die für ihren 1513 verstorbenen Ehemann, Friedrichs Bruder König Johann, zur selben Zeit die Franziskanerkirche in Odense zur Grablege ausgestalten ließ und dafür einen kostbaren Schnitzaltar stiftete, den der Lübecker Bildschnitzer Claus Berg herstellte. Auf diesem Altar, der sich heute im Dom zu Odense befindet, tritt das Königspaar, das mit seiner Familie in der Predella kniet, jedoch deutlich als Stifter in Erscheinung. In Bordesholm dagegen fehlt jeder direkte Verweis auf den Stifter.^[37] Nach Ansicht von Ingeborg Kähler ließe sich allerdings in einem der Tischgenossen in der Liebesmahlszene in der Predella der Herzog erkennen, nämlich in dem Mann mit Kinnbart, dem sich der mit Gottschalk von Ahlefeldt identifizierte Bischof zuwendet. Auch in einem als Ritter gekleideten Begleiter von Abraham könnte Herzog Friedrich porträtiert sein. Kähler sieht hierin eine politische Botschaft: Friedrich stilisiert sich selbst zum Friedensherrscher.^[38]

Enno Bünz scheint es dagegen wahrscheinlicher, dass es sich bei dem Bordesholmer Altar um eine kirchliche Stiftung handelt.^[39] Er nimmt an, dass das Bordesholmer Stift in Wettstreit mit dem Segeberger Augustiner-Chorherren-Stift, das etwa gleichzeitig für seine Marienkirche einen neuen Schnitzaltar in Auftrag gab, der ähnlich wie der Bordesholmer Altar die Heilsgeschichte vom Judaskuss bis zum Weltgericht darstellt.^[37]

Der Altar wurde vermutlich nicht fertiggestellt. Es war damals gängige Praxis, neue Schnitzaltäre zunächst unbemalt aufzustellen und einen Maler für die Farbfassung der Reliefs erst zu beauftragen, wenn genug Geld für den nächsten Arbeitsschritt zusammengekommen war. In schriftlichen Quellen ist belegt, dass dies manchmal erst nach Jahrzehnten der Fall war. Auch Gemäldetafeln von Flügelaltären wurden oft erst einige Zeit nach Fertigstellung und Aufstellung der Holzarbeiten bemalt. Die große Anzahl der in den letzten Jahrzehnten vor der Reformation aufgestellten Altäre, die niemals bemalt wurden, ist dabei auffällig. Möglicherweise hatte in Bordesholm, wie auch andernorts, die Reformation die Spendenfreudigkeit für die Ausstattung sakraler Räume beendet und dafür gesorgt, dass der Altar unvollendet blieb.^[40] Herzog Friedrich I. hatte sich früh der lutherischen Lehre zugewandt und war gleichzeitig ab 1521 in den Sturz seines Neffen involviert und wurde 1523 dessen Nachfolger. Die Fertigstellung des Altars rückte damit aus seinem Interesse. Dass die hochwertigen Schnitzarbeiten nur sparsam bemalt wurden und ganz ungefasst blieben, mag allerdings auch geplant gewesen sein.^[41] Auch die spätgotischen Altäre von Veit Stoß und Tilman Riemenschneider blieben ungefasst. Ähnlich wie auf Druckgrafiken, die ab 1500 immer seltener koloriert wurden, oder bei der Grisaillemalerei sollten Licht und Schatten den Ausdruck der Gesichter und Körperhaltungen verstärken.^[42] Auch die sorgfältige Herausarbeitung der Gesichtszüge und Kleidungsdetails sprechen dafür, dass keine farbige Fassung vorgesehen war.^[22]

Trotz einer „geradezu unüberschaubaren Fülle an Literatur“ werfen das Bildprogramm des Altars und seine Autorenschaft noch immer etliche Fragen auf. So war zwar das Schnitzwerk 1521 fertiggestellt, doch gibt es keine farbige Fassung der Schnitzarbeiten und auch die Flügel sind leer geblieben. Die Identifikation der beiden Säulenfiguren außerhalb des Retabels und ihre Einbindung in das Gesamtprogramm ist bisher nicht abschließend geklärt. Auch der Bezug zum Raum und den weiteren Kunstwerken am ursprünglichen Aufstellungsort in Bordesholm, vor allem zu dem von dem Herzogspaar gestifteten Chorgestühl sowie zu ihrer Grabtumba, muss in den Blick genommen werden. Dabei ist die theologische Ausrichtung sowohl des Konvents als auch des Stifters mit einzubeziehen.^[43]

Die meisten Reliefs sind nach dem Vorbild der Holzschnitte von Dürers 1511 herausgegebener Kleinen Passion entstanden, angepasst an die Dreidimensionalität und die für die einzelnen Szenen vorhandene Fläche. Bei der Darstellung des letzten Abendmahls Jesu in der Predalla kombinierte er zwei Szenen von Dürer, Abendmahl und Fußwaschung, so dass Jesus in diesem Feld zweimal erscheint. Ähnlich kombiniert sind beide Szenen auf Claus Bergs Altar für die Odenser Fransziskanerkirche. Obwohl die Größe der Gefache fast zehnmal so groß ist wie die Drucke, übernahm Brüggemann die zentralen Elemente genau, sogar einschließlich des Kronleuchters.^[44]

• Dürers Kleine Passion und ihre Übernahme durch Brüggemann
• Abendmahl (Dürer)
• Fußwaschung (Dürer)
• Abendmahl und Fußwaschung in der Predella
• Kreuztragung (Dürer)
• Kreuztragung

Auch Adam und Eva sind nach einem Stich von Dürer geschnitzt. Für die wenigen nicht der Passionsgeschichte zugeordneten Szenen verwendete der Künstler andere Vorbilder. So ist die Begrüßung Abrahams durch den Priester Melchisedek vermutlich an eine Illustration aus der Lübecker Bibel von 1494 angelehnt. Brüggemann fügte allerdings, passend zu den übrigen Mahlszenen, einen aus der Passah-Szene entnommenen Tisch zwischen den beiden Hauptpersonen ein. Ein bärtiger Mann mit breiter Kette hinter Melchisedek, der in der Vorlage so nicht erscheint, soll einer Überlieferung aus dem 17. Jahrhundert zufolge den Künstler Brüggemann darstellen.^[45]

• Adam und Eva (Dürer)
• Adam
• Eva
• Abraham und Melchisedek in der Predella
• Abraham und Melchisedek in der Lübecker Bibel

Mit der Frage nach dem Stifter verbunden ist die Frage danach, wen das Bildprogramm ansprechen sollte. War es nur für die Bordesholmer Chorherren gedacht,^[46] oder richtete es sich als Teil der Neuausstattung der Stiftskirche als geplante herzogliche Grablege auch an eine herrschaftliche Elite^[47] und war sogar, wie Andreas Müller vermutet, „eine Art geschnitzte Leichenpredigt“?^[48] Eine Ansprache an ein Laienpublikum kann ausgeschlossen werden, da der Chor als gottesdienstlicher Ort der Chorherren durch einen Lettner abgetrennt war. Laien, die dem Gottesdienst im Kirchenschiff beiwohnten, konnten den im Chor aufgestellten Hauptaltar nicht sehen. Zudem hat die Stiftskirche nachgewiesenermaßen nicht als Pfarrkirche gedient, weshalb die Bevölkerung zum Besuch der Messe vermutlich eher die umliegenden Parochien aufsuchte.^[49]

Die Devotio moderna war eine Frömmigkeitsrichtung, die besonderen Wert auf das Mitleiden der Passion Christi legte. Dass dies in Bordesholm nicht erst mit dem offiziellen Anschluss an die Windesheimer Kongregation 1490 gelebt wurde, zeigt die Bordesholmer Marienklage. Dieses geistliche Spiel, das Propst Johannes Reborch erstmals 1476 aufführen ließ, war ausdrücklich keine Unterhaltung, sondern sollte das Laienpublikum im Kirchenschiff oder vor der Kirche die Leiden Christi bildlich vor Augen führen. Ähnlich führt auch der Altar dem Betrachter Szene für Szene das Leiden und Sterben Jesu vor Augen.^[50]

Der Kirchenhistoriker Andreas Müller sieht die Grundlage des Bordesholmer Bildprogramms in der Theologie des Kirchenvaters Augustinus von Hippo. Nach seiner Ansicht umfasste das ikonographische Programm nicht allein den Altar und die Säulenfiguren, sondern auch das Gestühl, die damals vor dem Laienaltar vor dem Lettner aufgestellte Grabtumba und sogar die Schlusssteine des Chorgewölbes.^[51] Die vier Mahlszenen in der Predella fügen sich, so Tim Lorentzen, typologisch in den Rahmen der vorreformatorischen, von Augustinus geprägten Sakramentenlehre ein: Melchisedek, der Abraham nach Gen 14,18  mit Brot und Wein empfängt, steht für das Zeitalter ante legem, vor der Verkündigung des Gesetzes. Das Passahmahl verbildlicht die Zeit sub lege, unter dem Gesetz. Die beiden Abendmahlszenen stellen den Zustand sub gratia, unter der Gnade, dar, die Jesu Tod und Auferstehung erwirken, wie bildreich im Mittelschrein entfaltet wird.^[52] Der Genuss der Eucharistie verbindet den Gläubigen schon auf Erden mit Gott. Die Figuren im Aufbau und Gesprenge weisen dann über den Tod hinaus auf die eschatologische Zukunft und die leibliche Auferstehung.^[51]

Als Konzeptor des Retabelprogramms wird vielfach Gottschalk von Ahlefeldt († 1541) angenommen.^[53] Der Freund des Herzogs und in Rostock sowie Bologna ausgebildete Theologe war seit 1507 Bischof von Schleswig. Wahrscheinlich ist er mit dem Bischof in der Liebesmahlszene porträtiert. Möglich ist aber auch, dass die hochgebildeten Augustiner-Chorherren selbst, die vor dem Altar die Messe hielten, das Bildprogramm entwarfen.^[54][55]

Die Deutung der beiden Säulenfiguren und ihr Bezug zum Bildprogramm des Passionsaltars werden kontrovers diskutiert.^[56] Dazu trägt entscheidend bei, dass ihr ursprünglicher Standort nicht mehr bekannt ist, man also nicht mehr weiß, wohin die Frau deutete. Laut der Beschreibung des Bordesholmer Küsters Coronaeus von 1637 standen beide mit einigem Abstand mit Blick zum Altar, den die Frau dem Mann zeigte. Auch in Schleswig standen die Figuren bis zum Abbruch des Lettners 1847 in etwa 20 m Abstand zum Altar und diesem zugewandt, wie ein verschollenes Gemälde von Jes Bundsen (1819) zeigt. Allerdings weist dort die Frau zum Mann. Es ist also davon auszugehen, dass bei der Wiederaufstellung in Schleswig die Position der Figuren vertauscht wurde.^[30]

Die Bedeutung der Figuren war schon Coronaeus nicht bekannt, denn er hielt sie für König Christian II. und dessen Frau Isabella, die Bordesholm besucht hätten und dabei den Altar besichtigten. Brüggemann habe diesen hohen Besuch mit der Herstellung der Säulenfiguren festgehalten.^[57]

Die Identifikation des Mannes als Kaiser Augustus brachte im 19. Jahrhundert August Sach auf. Er begründete dies mit der herausragenden Stellung der Mondsichelmadonna im Auszug des Mittelschreins. Der Legenda aurea nach habe Augustus am Tag der Geburt Christi vor dem Ara coeli eine Vision einer schönen Frau mit Kind im Himmel gesehen. Die Tiburtinische Sibylle habe ihm diese Vision gedeutet, dass dieses Kind ein größerer König sei als er, worauf Augustus seine Krone abgenommen habe, niedergekniet sei und das Kind verehrt habe. Die beiden Säulenfiguren enthielten also die Botschaft: „Dies ist der Altar des Sohnes Gottes.“^[58] Dieser Interpretation folgten u. a. Horst Appuhn und Ingeborg Kähler.^[59] Zuletzt sprach sich Thomas Sternberg für diese These aus; er vermutet, Herzog Friedrich habe sich als typischer Renaissancefürst selbst in Augustus, der sich als Friedensfürst stilisierte, widerspiegeln wollen.^[60] Unterstützt wird diese Identifikation durch eine etwa zeitgleiche Parallele, den Lettnerbogen der St.-Johannes-der-Täufer-Kirche in Siersdorf, wo Augustus und die Sibylle auf Säulen stehen und die Sibylle auf die Strahlenkranzmadonna an der Spitze des verbindenden Bogens weist. Auch aus weiteren Kirchen haben sich Darstellungen der Augustus-Vision erhalten.^[61]

Der Schleswiger Pastor Wilhelm Meyer fand diese Deutung unstimmig, da die Turbankrone zu einem orientalischen Herrscher, aber nicht zu einem römischen Kaiser passe. Er identifizierte die Figuren 1949 als König Salomo und die mit einer Sibylle gleichgesetzte Königin von Saba, die nach Lk 11,31  am Jüngsten Tag als Zeugin gegen die Ungläubigen und Sünder auftreten würde. Darin sah er insbesondere einen Bezug zu dem das Retabel krönenden und auch bei geschlossenen Flügeln sichtbaren Weltenrichter Christus.^[62] Jan Friedrich Richter folgt dieser Interpretation und sieht das gesamte Retabel als „Verbildlichung der Sibyllenprophezeiung an König Salomon“^[20] an. Paul Nawrocki geht noch weiter und lässt die Sibylle prophetisch auf die gesamte Heilsgeschichte verweisen. Dabei zieht er auch in Betracht, dass für die Gemäldetafeln weitere biblische Szenen geplant gewesen sein könnten.^[62]

Kerstin Krupcke führt beide Ansätze zusammen und verweist auf die reichhaltige Sibyllenliteratur des Mittelalters, die dem damaligen Betrachter das Verständnis leicht gemacht habe, und die Darstellungen der Sibyllen in der Schedelschen Weltchronik von 1493 (46v und 93v), die mit ihren Hörnerhauben als Vorbild der Darstellung gedient haben könnten.^[59]

• Weibliche Säulenfigur
• Männliche Säulenfigur
• Die Königin von Saba (Schedelsche Weltchronik 46v)
• Die tiburtinische Sibylle deutet Augustus' Vision (Schedelsche Weltchronik 93v)

Weit abweichende Lösungen von Falk Ritter, der keinerlei Bezug zum Bildprogramm des Altars herstellt, sondern die Säulenfiguren als Abraham und seine junge schwangere Magd Hagar deutet, die Abschied nehmen müssen,^[31] oder von Frieder Knüppel, der sie als David und Rahab identifiziert,^[63] werden in der Forschung nicht weiter zur Kenntnis genommen.

Ganz der Spekulation überlassen ist, was für ein Bildprogramm für die Gemäldetafel vorgesehen war. Georg Habenicht nimmt an, dass die Außenseiten das Altarpatrozinium des Hochaltars berücksichtigen sollten, wie es auch auf vergleichbaren Altären der Fall ist. Dann wären in Bordesholm Szenen aus dem Lebens des Bischofs und Missionars Vicelin zu erwarten, dessen Reliquien 1332 von Neumünster nach Bordesholm überführt worden waren.^[64] Die mittlere Schauseite, also die inneren Außenflügel und die äußeren Innenflügel, könnten möglicherweise die Weihnachtsgeschichte enthalten haben.^[62] Ein Hinweis auf den Stifter in Form von Wappen oder Stifterinschrift hätten hier Platz finden können.^[65] Es wurde auch vermutet, dass die leeren Tafeln für Bibelzitate vorgesehen waren analog den beschrifteten Flügeln des Goschhof-Retabels und den Außenflügeln des Altars der alten Marienkirche zu Husum.^[63]

Schon kurz nach der Fertigstellung des Bordesholmer Passionsaltars entstand, möglicherweise in Brüggemanns eigener Werkstatt, ein kleiner Baldachinaltar für die St.-Johannis-Kirche in Brügge, dessen Mittelbild eine fast exakte Wiedergabe der Kreuzigungs- und Kreuztragungsszenen bildete. Der auf etwa 1530 datierte sogenannte kleine Brüggemannaltar wurde 1672 zerlegt. Der Bordesholmer Amtmann Hans Heinrich Kielmann von Kielmannseck verschenkte das Mittelbild als Ersatz für den nach Schleswig abgegebenen großen Passionsaltar an die Klosterkirche Bordesholm und ließ zwischen Baldachin und Predella einen kleinen Flügelaltar einsetzen, den er aus Bordesholm holen und neu bemalen ließ. 1897 wurde der kleine Brüggemannaltar an das Thaulow-Museum abgegeben und befindet sich heute im Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte auf Schloss Gottorf. Das mittlere Kreuz ist verloren.^[12]

Große Ähnlichkeiten mit Szenen aus dem Bordesholmer Altar haben vier farbig gefasste Reliefs des inschriftlich auf 1523 datierten, aber 1654 von Claus Heimen umgestalteten Altars in der St.-Anna-Kirche in Tetenbüll. Sie stellen Geißelung, Dornenkrönung, Kreuztragung und Pilatus beim Händewaschen dar. Möglicherweise stammen sie aus Brüggemanns Werkstatt.^[66]

Um 1900 entstanden einige vom Bordesholmer Passionsalter beeinflusste Werke. So befindet sich in der 1904 eingeweihten neugotischen Pfarrkirche St. Georg in Ulm eine vergrößerte und farbig gefasste Kopie der Madonna aus dem Brüggemannaltar.^[67]

• Der sogenannte kleine Brüggemannaltar
• Tetenbüller Altar
• Strahlenkranzmadonna in Ulm

• Uwe Albrecht u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Werk und Wirkung. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996.
• Horst Appuhn: Der Bordesholmer Altar. Studien zum Werk Hans Brüggemanns. Dissertation Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 1952.
• Horst Appuhn: Brüggemann, Hans. In: Neue Deutsche Biographie. (NDB). Band 2. Duncker & Humblot, Berlin 1955, ISBN 3-428-00183-4, S. 658–659 (deutsche-biographie.de). 
• Horst Appuhn: Der Bordesholmer Altar und die anderen Werke von Hans Brüggemann. Königstein i. Ts. 1983, 2. Aufl.1987, ISBN 3-7845-0298-9.
• Oliver Auge, Constanze Köster, Uta Kuhl, Thorsten Sadowsky (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann: Tagungsband zur interdisziplinären Tagung zum 500-jährigen Bestehen des Bordesholmer Altarretabels von Hans Brüggemann, 23. bis 25. September 2021, Schloss Gottorf und St. Petri-Dom zu Schleswig. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2023.
• Ingeborg Kähler: Der Bordesholmer Altar. Zeichen in einer Krise. Ein Kunstwerk zwischen kirchlicher Tradition und humanistischer Gedankenwelt am Ausgang des Mittelalters. Neumünster 1981.
• Jan Friedrich Richter: Der Bordesholmer Altar (1521). Königstein im Taunus 2019.
• Jan Friedrich Richter, Ursula Lins, Uta Lemaitre: Kreuzigungsretabel (sog. Bordesholmer Altar). In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2: Odenbüll bis Wyk auf Föhr (= Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein. Band 4.2). Verlag Ludwig, Kiel 2019, S. 741–755.
• August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895.

• Bordesholmer Altar Passion. In: bildindex.de. Abgerufen am 30. September 2025. 
• 500 Jahre Bordesholmer Altar. In: mein-schleswiger-dom.de. Abgerufen am 6. Oktober 2025. 

1. ↑ Enno Bünz: Das Augustinerchorherrenstift in Bordesholm und die Windesheimer Reform. Zu den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen des Brüggemann-Altars. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 32–45.
2. ↑ Ingeborg Kähler: Zur Bau- und Ausstattungssituation der Augustiner-Chorherrenkirche Bordesholm um 1521. Ordensgeschichtliche und politische Aspekte. In: Uwe Albrecht u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Werk und Wirkung. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1996, S. 31–44.
3. ↑ ^{a b c} Jan Friedrich Richter, Ursula Lins, Uta Lemaitre: Kreuzigungsretabel (sog. Bordesholmer Altar). In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2, S. 741–755; hier S. 742f.
4. ↑ ^{a b} Jan Friedrich Richter, Ursula Lins, Uta Lemaitre: Kreuzigungsretabel (sog. Bordesholmer Altar). In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2, S. 741–755; hier S. 744.
5. ↑ Enno Bünz: Das Augustinerchorherrenstift in Bordesholm und die Windesheimer Reform. Zu den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen des Brüggemann-Altars. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 32–45; hier S. 42.
6. ↑ Jan Friedrich Richter, Ursula Lins, Uta Lemaitre: Kreuzigungsretabel (sog. Bordesholmer Altar). In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2, S. 741–755; hier S. 743.
7. ↑ August Sach: Hans Brüggemann. Ein Beitrag zur Geschichte der Herzogthümer. Kiel 1865, S. 7.
8. ↑ ^{a b c} Uta Kuhl und Constanze Köster: Das Bordesholmer Altarretabel des Hans Brüggemann. „Wunderwerk“ oder „Investitionsruine“? 500 Jahre im Rückblick. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar von Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 10–19; hier S. 11. 
9. ↑ Katja Hillebrand: Die Überführung des Brüggemann-Retabels von Bordesholm nach Schleswig unter Herzog Christian Albrecht 1666. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 291–301; hier S. 292–294. 
10. ↑ Dazu: Ludwig Andresen: Christian Rantzau und der Brüggemannsche Altar. In: Zeitschrift der Gesellschaft für schleswig-holsteinische Geschichte, Nr. 55 (1926), S. 493f.
11. ↑ Katja Hillebrand: Die Überführung des Brüggemann-Retabels von Bordesholm nach Schleswig unter Herzog Christian Albrecht 1666. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 291–301; hier S. 296–298. 
12. ↑ ^{a b} Uwe Albrecht (Hrsg.): Schleswig. Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen auf Schloss Gottorf (= Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein. Band 3). Ludwig, Kiel 2016, S. 244–247, Nr. 92 (Jan Friedrich Richter).
13. ↑ Cornelius Kellner: Jürgensen, Johann Christian. In: Biographisches Lexikon für Schleswig-Holstein und Lübeck. Band 13, Wachholtz Verlag, Neumünster 2011, S. 234.
14. ↑ Conrad C. A. Böhndel: Der Bordesholmer Altar des Meisters Hans Brüggemann. Gezeichnet von Conrad Christian August Böhndel 1822–32. Hrsg.: Horst Appuhn. Bordesholm 1979. 
15. ↑ Friedrich Brandt, Fotograf; Hans Brüggemann, Bildhauer; nach Albrecht Dürer: Christi Kreuztragung. In: online-sammlung.hamburger-kunsthalle.de. 1866, abgerufen am 30. September 2025. 
16. ↑ August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895, S. 95f.
17. ↑ Oliver Auge, Constanze Köster, Uta Kuhl (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann: Tagungsband zur interdisziplinären Tagung zum 500-jährigen Bestehen des Bordesholmer Altarretabels von Hans Brüggemann, 23. bis 25. September 2021, Schloss Gottorf und St. Petri-Dom zu Schleswig. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2023.
18. ↑ ^{a b} Wie der Bordesholmer Altar nach Schleswig kam. In: Evangelische Zeitung. 21. Mai 2021, abgerufen am 27. September 2025. 
19. ↑ Jan Friedrich Richter, Ursula Lins, Uta Lemaitre: Kreuzigungsretabel (sog. Bordesholmer Altar). In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2, S. 741–755; hier S. 745f.
20. ↑ ^{a b} Jan Friedrich Richter, Ursula Lins, Uta Lemaitre: Kreuzigungsretabel (sog. Bordesholmer Altar). In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2, S. 741–755; hier S. 748f.
21. ↑ Zur Beschreibung der einzelnen Szenen einschließlich der kleine „Einfassungsfiguren“ auf den Säulchen zwischen den Szenen siehe: August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895, S. 97–133.
22. ↑ ^{a b} Ute Lemaitre: Gehackte Stoffe und zerschnittene Hosen am Bordesholmer Altarretabel. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, ISBN 978-3-7319-1313-9, S. 272–289; hier S. 289 f. 
23. ↑ Jan Friedrich Richter, Ursula Lins: Christkindlein. In: Uwe Albrecht (Hrsg.): Die Kirchen im Landesteil Schleswig, Bd. 2: Odenbüll bis Wyk auf Föhr (=Corpus der mittelalterlichen Holzskulptur und Tafelmalerei in Schleswig-Holstein 4.2). Verlag Ludwig, Kiel 2019, S. 756f.
24. ↑ Paul Nawrocki: Das Christkind und der Kaiser. Überlegungen zum Bordesholmer Altar. In: Nordelbingen. Nr. 90, S. 73–88; hier S. 74 und 77 f. (uni-kiel.de [PDF]). 
25. ↑ Zur Inschrift Jan Friedrich Richter: Hans Brüggemann (= Denkmäler Deutscher Kunst). Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Berlin 2011, S. 108.
26. ↑ Paul Nawrocki: Das Christkind und der Kaiser. Überlegungen zum Bordesholmer Altar. In: Nordelbingen. Nr. 90, S. 73–88; hier S. 78 (uni-kiel.de [PDF]). 
27. ↑ Andreas Müller: Die augustinische Theologie und das Bordesholmer Altarretabel. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 92–103; hier S. 93. 
28. ↑ ^{a b} Andreas Müller: Die augustinische Theologie und das Bordesholmer Altarretabel. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 92–103; hier S. 95. 
29. ↑ Horst Appuhn: Der Bordesholmer Altar. Studien zum Werk Hans Brüggemanns. Kiel 1952, S. 227.
30. ↑ ^{a b} Paul Nawrocki: Das Christkind und der Kaiser. Überlegungen zum Bordesholmer Altar. In: Nordelbingen. Nr. 90, S. 73–88; hier S. 84–86 (uni-kiel.de [PDF]). 
31. ↑ ^{a b} Falk Ritter: Die Auflösung des Rätsels um die Säulenfiguren am Bordesholmer Altar: Abram und Hagar. In: Beiträge zur Schleswiger Stadtgeschichte. 2019, S. 205–210, abgerufen am 26. September 2025. 
32. ↑ August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895, S. 48.
33. ↑ Uwe Albrecht: Hans Brüggemann – ein Hofkünstler? Fragen zur Biographie des Meisters des Bordesholmer Altares. In: Gesellschaft für Husumer Stadtgeschichte e.V. (Hrsg.): Beiträge zur Husumer Stadtgeschichte. Nr. 6, 1998, S. 3–17; hier S. 13 f. 
34. ↑ Jan Friedrich Richter: Der Bordesholmer Altar (1521). Königstein i. Ts. 2019, S. 46.
35. ↑ Stefan Magnussen: Perspektiven auf Bordesholm als Zentrum fürstlicher Stiftungs- und Memorialpraxis unter Herzog Friedrich I. und Herzogin Anna von Schleswig-Holstein-Gottorf. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, ISBN 978-3-7319-1313-9, S. 52–61. 
36. ↑ Katja Hillebrand: Die Überführung des Brüggemann-Retabels von Bordesholm nach Schleswig unter Herzog Christian Albrecht 1666. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 291–301; hier S. 300. 
37. ↑ ^{a b} Enno Bünz: Das Augustinerchorherrenstift in Bordesholm und die Windesheimer Reform. Zu den historischen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen des Brüggemann-Altars. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 32–45; hier S. 40f.
38. ↑ Ingeborg Kähler: Der Bordesholmer Altar. Zeichen in einer Krise. Ein Kunstwerk zwischen kirchlicher Tradition und humanistischer Gedankenwelt am Ausgang des Mittelalters. Neumünster 1981, S. 40–43.
39. ↑ So bereits Dieter Ellger: Der Dom und der ehemalige Dombezirk (= Die Kunstdenkmäler der Stadt Schleswig. Band 2). München/Berlin 1966, S. 334.
40. ↑ Georg Habenicht: Der Bordesholmer Altar als Investitionsruine. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar von Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 167–187. 
41. ↑ Jörg Rosenfeld: Die nichtpolychromierte Retabelskulptur als bildreformerisches Phänomen. In: Hartmut Krohm, Eike Oellermann (Hrsg.): Flügelaltäre des späten Mittelalters. Berlin 1992, S. 75.
42. ↑ Caecilie Weissert: Das Bordesholmer Altarretabel des Hans Brüggemann. Aspekte der Farbreduktion um 1500. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, ISBN 978-3-7319-1313-9, S. 232–247. 
43. ↑ Uta Kuhl und Constanze Köster: Das Bordesholmer Altarretabel des Hans Brüggemann. „Wunderwerk“ oder „Investitionsruine“? 500 Jahre im Rückblick. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar von Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 10–19; hier S. 12 f. 
44. ↑ Lisbeth Heitel: Die Rezeption von Albrecht Dürers Kleiner Passion im Bildprogramm des Brüggemann-Retabels. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar von Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 249–257; hier S. 250 f. 
45. ↑ August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895, S. 49.
46. ↑ Horst Appuhn: Der Bordesholmer Altar. 2. Aufl. Königstein i. Ts. 1987, S. 51.
47. ↑ Ingeborg Kähler: Zur Bau- und Ausstattungssituation der Augustiner-Chorherrenkirche Bordesholm 1521. In: Uwe Albrecht u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Werk und Wirkung. Berlin 1996, S. 31–44.
48. ↑ Andreas Müller: Die augustinische Theologie und das Bordesholmer Altarretabel. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 92–103; hier S. 94. 
49. ↑ Kerstin Schnabel u. a.: Bordesholm. Augustiner-Chorherren. In: Oliver Auge, Katja Hillebrand (Hrsg.): Klosterbuch Schleswig-Holstein und Hamburg. Klöster, Stifte und Konvente von den Anfängen bis zur Reformation, Bd. 1, Regensburg 2019, S. 199.
50. ↑ Horst Appuhn: Der Bordesholmer Altar. 2. Auflage. Königstein i. Ts. 1987, S. 28.
51. ↑ ^{a b} Andreas Müller: Die augustinische Theologie und das Bordesholmer Altarretabel. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 92–103; hier S. 96–99. 
52. ↑ Tim Lorentzen: Solus Christus vor Luther. Normative Zentrierung in der Bordesholmer Marienklage und auf dem Bordesholmer Altarretabel. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar von Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 62–73; hier S. 68. 
53. ↑ Jan Friedrich Richter: Der Bordesholmer Altar (1521). Königstein i. Ts. 2019, S. 54–57.
54. ↑ Wolfgang Teuchert: Der Dom in Schleswig. Königstein im Taunus 1991, S. 30.
55. ↑ Luca Evers: „Nam et nos corpus ipsius facti sumus“. Die Predella des Bordesholmer Retabels und die zeitgenössische Sakramentenlehre. In: Oliver Auge (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S 104–119; hier S. 116f.
56. ↑ Paul Nawrocki: Rätselhafte Säulenfiguren. Die Nebenfiguren des Bordesholmer Altars im Urteil der Zeiten. In: Nordelbingen 86 (2017), S. 7–20.
57. ↑ August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895, S. 51–54.
58. ↑ August Sach: Hans Brüggemann und seine Werke. Ein Beitrag zur Kunstgeschichte Schleswig-Holsteins, Schleswig 1895, S. 55–57.
59. ↑ ^{a b} Kerstin Krupcke: Augustus oder Salomon? Zu den Säulenfiguren vor dem Bordesholmer Retabel. In: Uwe Albrecht u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Werk und Wirkung. Berlin 1996, S. 191–196.
60. ↑ Thomas Sternberg: Das Christkind von Bordesholm. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar von Hans Brüggemann. Petersberg 2023, S. 134–149; hier S. 141 und 147. 
61. ↑ Reinhard Karrenbrock: Hans Brüggemann und die Niederrheinlande. In: Oliver Auge u. a. (Hrsg.): Der Bordesholmer Altar des Hans Brüggemann. Petersberg 2023, ISBN 978-3-7319-1313-9, S. 150–165; hier S. 162. 
62. ↑ ^{a b c} Paul Nawrocki: Das Christkind und der Kaiser. Überlegungen zum Bordesholmer Altar. In: Nordelbingen. Nr. 90, 2024, ISBN 978-3-910591-37-0, S. 73–88; hier S. 78–83 (uni-kiel.de [PDF]). 
63. ↑ ^{a b} Frieder Knüppel: Die Säulenfiguren des Brüggemann-Altars: David und Rahab. Kiel 2019 (ferienhaus-oh.de [PDF]). 
64. ↑ Georg Habenicht: Die ungefaßten Altarwerke des ausgehenden Mittelalters und der Dürerzeit. Göttingen 1999, S. 180. 
65. ↑ Georg Habenicht: Die ungefaßten Altarwerke des ausgehenden Mittelalters und der Dürerzeit. Göttingen 1999, S. 181. 
66. ↑ Tetenbüll St. Anna. Entstehungszeit: 1523/1654. In: altar.sh-kunst.de. Abgerufen am 30. September 2025. 
67. ↑ Geschichte von St. Georg. In: katholische-kirche-ulm-mitte-ost.de. Abgerufen am 30. September 2025.