Über das Dirigieren

Über das Dirigieren ist der Titel einer kunsttheoretischen Schrift Richard Wagners, die von September 1869 bis Januar 1870 als Artikelfolge in der Neuen Zeitschrift für Musik erschien und kurz darauf als Broschüre veröffentlicht wurde. Wie der Essay Beethoven gehört das Werk zu Wagners zentralen musikästhetischen Schriften der 1870er Jahre. Er verarbeitete seine Erfahrungen als Dirigent, kritisierte die Dirigierpraxis und systematisierte seine Ansichten. Eine wichtige Rolle spielt die flexible Gestaltung des Tempos.

Mit etlichen Notenbeispielen ging Wagner auf Kompositionen Ludwig van Beethovens und anderer Komponisten sowie auf eigene Werke wie das Meistersinger-Vorspiel ein. Er wandte sich gegen eine angeblich etablierte Interpretationskultur, die er mit dem vormals geschätzten Felix Mendelssohn Bartholdy in Verbindung brachte. An mehreren Stellen des Textes polemisierte er gegen Johannes Brahms. Mit der Wendung vom „Musikbankier“ und weiteren Aussagen kann auch diese Schrift als antisemitisch eingestuft werden.

Im Zentrum des Traktats steht die Entscheidung für das passende Tempo. Das korrekte Zeitmaß sei nur durch „die richtige Erfassung des Melos“ zu erkennen.^[1]

Für Wagner war es entscheidend, Kompositionen vom Gesang her zu begreifen und als sinnerfüllte Melodien zu erfassen. Nur so sei es möglich, das Werk zu verstehen und angemessen zu interpretieren. Nicht die Hauptzeitmaße seien wichtig, sondern deren flexible „Modifikationen“, die den Eigenarten der Musikstücke entsprechen müssten. Er verdeutlichte dies am Beispiel seines eigenen Dirigats der Freischütz-Ouvertüre.

Wagner befasste sich auch mit der Dynamik, die er allerdings nicht so eingehend erörterte wie die Veränderungen des Tempos.^[2] Das „gleichmäßig starke Aushalten eines Tones“ sei im Gesang und Orchester die Basis der Dynamik. Da die Dirigenten hiervon „so gut wie gar nichts mehr wissen“, bevorzugten sie die Effekte eines „überleisen Pianos“, das auf Saiteninstrumenten leicht zu erzielen sei.^[3]

Der flexible Vortrag sei in den Orchestern mangelhaft, da „Mendelssohns Maxime des flotten Darüberhinweggehens“ zu einem Dogma erhoben worden sei. Das eigentliche Zeitmaß richte sich „nach dem Charakter“ der Interpretation und liege zwischen dem überwiegend „gehaltenen Tone (dem Gesange)“ und der „rhythmischen Bewegung (der Figuration)“. Das Adagio stehe dem Allegro gegenüber und könne gewissermaßen „nicht langsam genug genommen werden“. Wie der „in seiner Andauer modifizierte Ton die Grundlage“ des Vortrages sei, müsse das Adagio, das Beethoven im dritten Satz seiner neunten Sinfonie geprägt habe, die „Grundlage aller musikalischen Zeitmaßbestimmung“ sein. Beethovens bedeutende „Allegro-Sätze“ seien „durch eine Grundmelodie“ dominiert und erhielten so eine „sentimentale Bedeutung“.^[4] Ihnen stellte er den „naiven Charakter“ der Allegros Mozarts gegenüber. Er bezog sich auf Friedrich Schiller, der in seiner „berühmten“ Abhandlung zwischen naiver und „sentimentalischer“ Dichtung unterschieden hatte. Das „naive Allegro“ finde sich vor allem in den Ouvertüren Mozarts (etwa zu Figaro und Don Giovanni). Die Modifikation des Tempos sei ein „wahres Lebensprinzip“.^[5]

Vor allem im letzten Drittel des Werkes verband er praktische und kulturkritische Betrachtungen und klagte über eine fehlende deutsche Vortragskunst. Wagners Kritik richtet sich nicht gegen die Kapellmeister „vom alten Schrot“, sondern gegen moderne Dirigenten, die an ihre Stelle getreten seien. Die gegenwärtigen Orchesterleiter wüssten nichts „vom richtigen Tempo“, weil sie „nichts vom Gesange verstehen“.^[6] Er wandte sich gegen eine angeblich etablierte und schädliche Interpretationsweise, die er mit dem vormals geschätzten und beneideten Mendelssohn in Verbindung brachte. Für die fehlerhafte Beethoven-Interpretation seien nicht bloß überkommene Konzepte des Dirigierens verantwortlich, sondern „Musikbankiers“, die aus Mendelssohns Schule hervorgegangen seien. Eine neue klassizistische Ästhetik gebe vor, sich an Goethe zu orientieren, der eben „auch allen Ungeheuerlichkeiten abhold gewesen“ sei.^[7]

Wagner polemisierte gegen Johannes Brahms,^[8] dessen spröder und hölzerner Vortrag am Klavier ihn peinlich berührt habe, und sprach von einer „Enthaltsamkeitsschule“.^[9] Die Liebeslieder-Walzer des „heiligen Johannes“, so albern bereits der Titel wirke, „könnten noch in die Kategorie der Übungen der unteren Grade gesetzt werden“. Eine „inbrünstige Sehnsucht nach der ‚Oper‘“, in der „alle religiöse Andacht der Enthaltsamen“ sich verliere, zeichne „unverkennbar die höheren und höchsten Grade aus.“ Würde nur es nur einmal zu einer „glücklichen Umarmung der ‚Oper‘ kommen“, stünde zu befürchten, dass „die ganze Schule gesprengt wäre.“^[10] Er lobte hingegen Franz Liszt, der ihm Klavierwerke Johann Sebastian Bachs sowie die Hammerklaviersonate Beethovens vorgespielt habe. Im es-Moll-Präludium aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers sei von „düsterer deutscher Gotik“ nichts zu hören gewesen; „alles alttestamentarische Akzentuieren“ sei wie im „Kultus“ einer „neu-hellenische(n) Synagoge […] auf das Manierlichste ausgemerzt“ worden.^[11] Wagner teilte auch gegen Jacques Offenbach aus und sprach von „semitischen Akzentuationen“ in der Musik Giacomo Meyerbeers.^[12]

Das Berufsbild des Dirigenten entwickelte sich im frühen 19. Jahrhundert aus unterschiedlichen Genres, während sich in Wechselbeziehung dazu auch ein kanonisches Repertoire herausbildete. Wagner gehörte zu den dirigierenden Komponisten, war als Dirigent sehr einflussreich und prägte die Interpretationskultur des ausgehenden 19. und frühen 20. Jahrhunderts entscheidend.^[13]

Der von ihm geschätzte Carl Maria von Weber hatte ebenfalls als Dirigent gewirkt und mit seinen Äußerungen über bewegliche Tempi Wagners spätere Forderungen vorweggenommen. Von der romantisch-dramatischen Vortragskunst der berühmten Opernsängerin Wilhelmine Schröder-Devrient angeregt, entwickelte Wagner die Kunst des variablen Zeitmaßes.^[14]

Felix Mendelssohn Bartholdy, Gaspare Spontini und Hector Berlioz tendierten hingegen in eine Richtung, die sich durch Ausgeglichenheit und raschere Tempi von den rhythmischen Freiheiten Webers und Wagners absetzte. Wagner schätzte Berlioz als Dirigenten eigener Werke, nannte ihn aber einen „ordinären Taktschläger“, nachdem er 1855 in London dessen Interpretation der g-Moll-Sinfonie Mozarts gehört hatte. Ihn beeindruckte François-Antoine Habeneck, der die Uraufführung der Symphonie fantastique geleitet hatte und die Beethoven-Sinfonien stets auswendig dirigierte.^[15] Unter seinem Einfluss ging Wagner in Paris dazu über, die zunächst sehr rasch gespielten Sinfonien langsamer zu dirigieren, womit er einen Trend in Deutschland umkehrte.^[16]

Wagner veröffentlichte die umfangreiche Schrift, nachdem er seine Dirigiertätigkeit aufgegeben hatte, zog Bilanz und ging auf grundsätzliche Fragen ein.^[17] Wie der 1870 geschriebene Essay Beethoven gehört Über das Dirigieren zu den zentralen musikästhetischen Schriften der 1870er Jahre.^[18]

Das Werk steht im Zusammenhang mit den Zürcher Schriften Oper und Drama und Das Judenthum in der Musik, die kurz zuvor erneut herausgegeben wurden. Seine beabsichtigten Neuerungen hatte Wagner bereits in Dresden und dann erneut in München mit einem an den König von Bayern adressierten Memorandum über eine „zu errichtende deutsche Musikschule“ zusammengefasst.^[19]

Da in Wagners Jugend das Metier des Dirigierens noch nicht professionell und spezialisiert war, hält Hans-Joachim Hinrichsen es für unwahrscheinlich, dass er bei Christian Gottlieb Müller bereits „die Grundregeln“ erlernte, wie etwa Martin Gregor-Dellin behauptete. Wahrscheinlich habe er sich die Regeln in ihrer praktischen und vor allem ästhetischen Bedeutung im Laufe der Berufszeit selbst angeeignet. Wagner war Chorleiter in Würzburg und Kapellmeister in Magdeburg, Königsberg und Riga, sammelte dort Erfahrungen und musste sich im anstrengenden Alltagsbetrieb bewähren.^[20]

Außerhalb der Arbeitsroutine konnte er in diesen Städten bereits Orchester dirigieren und 1838/39 sechs Konzerte organisieren, in denen er Ouvertüren von Mendelssohn, Weber und Luigi Cherubini, die mittleren Sinfonien und einige Ouvertüren Beethovens sowie Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550 spielte. Während seiner Zeit als Dresdner Kapellmeister von 1842 bis 1849 bildete er ein eigenständiges Profil aus, das auch in der Presse gewürdigt wurde.^[21] In Dresden sowie in anderen Städten dirigierte er nahezu alle bedeutenden Opern Mozarts oder führte sie in Ausschnitten auf. Wie Hans von Bülow in einem Brief vom 31. März 1858 schrieb, gehörten die Inszenierungen zu den „schönsten musikalischen Erinnerungen“ und „ergreifendsten Eindrücke“ seines Lebens. „Aufführungen in solcher Vollendung“ habe er „nirgends wieder“ gehört.^[22] In Zürich erstellte Wagner 1850 eine neue Version des Don Giovanni und übersetzte dabei auch das Libretto Lorenzo Da Pontes.^[23]

Kritiker störten sich an den gewählten Tempi und vielen Ritardandi. Wagner dirigiere die schnellen Sätze zu schnell, die langsamen hingegen zu langsam. Laut Egon Voss lassen die Dirigate bereits die in der Schrift propagierten Ideale erkennen: Das Adagio könne „im idealen Sinne gar nicht langsam genug“, das Allegro hingegen „nicht schnell genug“ gespielt werden. Die Ritardandi ergaben sich aus Wagners Konzept der „Modifikation des Tempos“. Wagner fasste das Tempo als Ausdrucksmittel auf, wodurch jeder Phrase und Melodie ein eigenes Tempo zukam. Führte man Wagners Vorstellungen weiter, wäre es laut Voss in der Oper erst recht geboten, das Tempo zu modifizieren, weil dort neben der Musik die Handlung eine bestimmende Rolle spiele.^[24]

Wagner ging davon aus, dass nur „die richtige Erfassung des Melos“ zu einem richtigen Zeitmaß führe. Mit „Melos“ verwendete er einen Grundbegriff der antiken griechischen Musik, der auch im Mittelalter eingesetzt wurde und durch ihn erneut in Gebrauch kam.^[25]

Die gegenwärtigen Dirigenten wüssten nichts „vom richtigen Tempo“, weil sie „nichts vom Gesange verstehen“. Das gelte vor allem für Interpretationen der Kompositionen Mozarts, die aus dem Geist des Gesanges entstanden seien. Wagner hielt nichts davon, an dem einmal gewählten Tempo festzuhalten. Bereits in der Abhandlung Künstler und Kritiker (1846) fragte er rhetorisch, ob es für die „charakteristisch bewegte“ Musik Mozarts keine schlimmere Forderung gäbe „als daß dieser mannigfaltige Ausdruck nie die mindeste Unterstützung durch seine Motivirungen des Zeitmaßes erhalten dürfe?“ Hatte er Metronom-Angaben zunächst für sinnvoll gehalten, lehnte er sie später ab, als er während der Tannhäuser-Aufführungen merkte, dass die „Mathematik in der Musik“ nicht helfen könne. Das Metronom behindere die „Modifikation“ und Nuancierung der Zeitmaße.^[26]

Mit dem Konzept des modifizierten Tempos setzte sich Wagner von der Tradition ab, die von Mendelssohn, Franz Lachner und Carl Gottlieb Reißiger vertreten wurde. Wagner hielt es nicht mehr für angebracht, das Tempo als Garanten von Einheit und Zusammenhang des Werkes zu verstehen und etablierte damit eine Praxis des Dirigierens, die bis in die Gegenwart wirkt und eine Gegenreaktion von der historischen Aufführungspraxis erfuhr.^[27]

Theodor W. Adorno hielt die Schrift für den bedeutsamsten „Beitrag, den Komponisten zur Theorie der Reproduktion geleistet haben“.^[28] Für den Pianisten und Dirigenten Daniel Barenboim hat sie kanonischen Charakter, während Christian Thielemann sie in seinem Buch Mein Leben mit Wagner nicht erwähnt.^[29]

Mit ihrer Polemik gegen „jüdische Vortragsästhetik“ steht sie im publizistischen Zusammenhang mit der Neuherausgabe des Pamphlets Das Judenthum in der Musik. Wagner hatte sich entschieden, es 1869 in einer Phase der schrittweisen bürgerlichen Gleichstellung der Juden erneut zu veröffentlichen. Wenig später kam es zu antisemitischen Pressekampagnen, die mit dem Börsenkrach und ökonomischen Krisen in Verbindung standen. In Über das Dirigieren vermied er allerdings, Angriffe gegen das Judentum deutlich zu formulieren.^[30] Wagners Antisemitismus war zwischen 1850 und 1869 nicht in Erscheinung getreten, hatte sich aber nicht verringert, sondern eher verstärkt. Die jüdische Assimilation, die etwa in Baden und Frankfurt stattgefunden hatte, macht ihn zornig. König Ludwig II. von Bayern setzte die judenfreundliche Politik seines Vaters fort und schrieb Wagner später, dass ihm der Antisemitismus verhasst sei.^[31]

Wagner führte seine Probleme während der ersten Paris-Reise auch auf den Einfluss Giacomo Meyerbeers zurück. Dabei glaubte er weniger an Intrigen als an einen Verfall des Kunstgeschmacks, den er mit Meyerbeers Opern erklärte. Er ging zudem von einem Gedanken aus, der vermutlich von Karl Marx und dessen Schrift Zur Judenfrage inspiriert worden war, und stellte eine Analogie zwischen dem „parasitären Gelderwerb des Bankiers“ und dem nur „reproduktiven Mehrwert des Musikinterpreten“ her.^[32]

Wie Hans-Joachim Hinrichsen ausführt, zeigt die polemische Begriffsprägung „Musikbankier“ den antisemitischen Subtext des Traktats.^[33] Wagner verglich moderne Dirigenten mit Bankiers, die nur an der Zirkulation der Ware Musik interessiert seien und keine Werte schaffen könnten. Trotz ihrer „eleganten Bildung“ beachteten sie lediglich das effektvoll Äußerliche der Musik und schielten auf den eigenen Erfolg.^[34]

• Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen. Band 8. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1871
• Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, 129–213.

• Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, ISBN 978-3-15-010914-4, S. 92–93.
• Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 38–41.
• Hans-Joachim Hinrichsen: Musikbankiers. Über Richard Wagners Vorstellungen vom „Judentum in der Musik“. In: Musik & Ästhetik. Klett-Cotta, Stuttgart 2001, S. 72–87.
• Lothar Schmidt: Über das Dirigieren. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 142–143.
• Egon Voss: Richard Wagner. C. H. Beck, München 2012, ISBN 978-3-406-63721-6, S. 60–61.

1. ↑ Zit. nach: Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 40.
2. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 40.
3. ↑ Zit. nach Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Über das Dirigieren. In: Richard Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, S. 153–154.
4. ↑ Zit. nach Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Über das Dirigieren. In: Richard Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, S. 157.
5. ↑ Zit. nach Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Über das Dirigieren. In: Richard Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, S. 158.
6. ↑ Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 93.
7. ↑ Lothar Schmidt: Über das Dirigieren. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 143.
8. ↑ Wolfgang Sandberger: Bilder, Denkmäler, Konstruktionen – Johannes Brahms als Figur des kollektiven Gedächtnisses. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 15.
9. ↑ Zit. nach Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Über das Dirigieren. In: Richard Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, S. 196.
10. ↑ Zit. nach Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Über das Dirigieren. In: Richard Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, S. 195–196.
11. ↑ Zit. nach Dieter Borchmeyer (Hrsg.): Über das Dirigieren. In: Richard Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubiläumsausgabe in zehn Bänden. Band 8. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1983, S. 191.
12. ↑ Lothar Schmidt: Über das Dirigieren. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 143.
13. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 38.
14. ↑ Wolfgang Schreiber: Große Dirigenten. Piper, München 2005, S. 18–20.
15. ↑ Wolfgang Schreiber: Große Dirigenten. Piper, München 2005, S. 21–22.
16. ↑ Jan Caeyers: Beethoven. Der einsame Revolutionär. C.H. Beck, München 2020, S. 607.
17. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 39.
18. ↑ Lothar Schmidt: Über das Dirigieren. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 142.
19. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 39.
20. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 38.
21. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 38.
22. ↑ Zit. nach: Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 92.
23. ↑ Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 92.
24. ↑ Egon Voss: Richard Wagner. C. H. Beck, München 2012, S. 60.
25. ↑ Melos. In: Wolfgang Ruf (Hrsg.): Riemann. Musiklexikon. Band 3. Schott, Darmstadt 2012, S. 334.
26. ↑ Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk, Leben, Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 93.
27. ↑ Egon Voss: Richard Wagner. C. H. Beck, München 2012, S. 61.
28. ↑ Zit. nach: Dieter Borchmeyer: Richard Wagner: Werk – Leben – Zeit. Reclam, Stuttgart 2013, S. 93.
29. ↑ Dieter Borchmeyer: Christian Thielemann. Mein Leben mit Wagner. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Sven Friedrich (Hrsg.): Wagnerspectrum: Schwerpunkt Jüdische Wagnerianer. Königshausen und Neumann, Würzburg 2013. Kindle-Version.
30. ↑ Matthias Schmidt: Die Kehrseite der Ideologie. Zur „jüdischen“ Kunst Wagners. In: Udo Bermbach, Dieter Borchmeyer, Sven Friedrich (Hrsg.): Wagnerspectrum: Schwerpunkt Jüdische Wagnerianer. Königshausen und Neumann, Würzburg 2013. Kindle-Version.
31. ↑ So Jens Malte Fischer: Richard Wagners „Das Judentum in der Musik.“ Entstehung – Kontext – Wirkung. In: Richard Wagner und seine Wirkung. Zsolnay Verlag, Wien 2013, Kindle-Version.
32. ↑ So Hans-Joachim Hinrichsen: Die Zürcher Kunstschriften. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Kassel, Metzler, Stuttgart 2021, S. 133.
33. ↑ Hans-Joachim Hinrichsen: Wagner als Dirigent. In: Laurenz Lütteken (Hrsg.): Wagner-Handbuch. Bärenreiter, Metzler. Kassel 2021, S. 40.
34. ↑ Martin Geck: Die theatralische Urszene: Von „Leubald“ zu den „Feen“. In: Richard Wagner: Biographie. Siedler Verlag. Oktober 2012. Kindle-Version.